Haitink / Gardiner / Blomstedt

Johannes Brahms - Un requiem allemand - direction : Bernard Haitink

Wolfgang Amadeus Mozart - Symphonie n°39 en mi bémol majeur & Messe en ut majeur - direction : Sir John Eliot Gardiner

Grieg / Lidholm / Dvorak - "Hoher Norden - Neue Welt" - direction : Herbert Blomstedt

Tonhalle Zürich, janvier 2016

Mon abonnement à l'Opernhaus ayant hiberné tout le mois de janvier, je me suis contenté de bonne grâce du programme de la Tonhalle pour trois concerts où Lionel Briguier laissait son orchestre dans les mains de trois prestigieux aînés, trois grands maîtres du vingtième siècle, pour un programme qui me rappelait quelques souvenirs de ma jeunesse enfuie.

Brahms - Un requiem allemand

Si les requiems sont l'accompagnement des messes aux défunts dans la tradition catholique, ils ne sont pas pour autant des oeuvres de pleurs et de lamentations. Ils ont à charge d'apporter une compassion, un réconfort, autant qu'ils doivent faire entrevoir une espérance, faire accepter la mort comme un passage vers quelque chose de plus grand.

D'une certaine manière, on peut diviser les requiems en deux catégorie. Les requiems "publics" et les requiems "intimes". Les requiems publics se veulent une affirmation, une profession de foi inébranlable faite au monde face à la mort. Mozart, Verdi en constituent deux bons représentants. Les requiems intimes, comme le requiem de Fauré ou le trop peu connu requiem de Maurice Duruflé, ne sont pas une déclaration au monde mais un message porté aux familles, aux amis, aux proches. Requiem démonstratif, qui proclame la foi dans un salut éternel et présente une vision grandiose de l'autre monde, contre requiem empathique et intime, qui console et "rationalise".

En regard, le requiem de Brahms résiste à cette dichotomie et trace un chemin peu usité, en liant la compassion d'un requiem intime et la puissance d'évocation d'un requiem public. La partition est superbe, passant de la tristesse au grandiose, de la compassion au solennel sans rupture, dans un équilibre parfait entre choeur, orchestre et solistes. L'orchestre de la Tonhalle est à son meilleur, et le choeur de la Zürcher Sing-Akademie a la délicatesse nécessaire pour les parties les plus pianos, et l'envergure suffisante pour les segments plus enlevés. La direction de Bernard Haitink est quant à elle magnifique, avec une finesse et un contrôle de la très large formation qu'on ne s'imaginerait pas possible : Haitink parvient dans les moments de recueillement de la partition à faire sonner ses quelques 150 instrumentistes et choristes comme un orchestre de chambre, et à passer à l'ampleur des forte, puis revenir aux pianos avec une fluidité et une harmonie surnaturelle. Les solos sont quant à eux bien très bien chantés par la soprane Camilla Tilling et le baryton Christian Gerhaher, que l'on avait aimé dans le rôle-titre de Wozzeck et que l'on retrouvait avec plaisir dans un cadre plus agréable que le décor et la mise en scène de l'Opernhaus.

La singularité d'Un requiem allemand se trouve aussi dans le fait qu'il ne s'agit pas d'une messe de requiem : la messe de requiem est une messe de la liturgie catholique, Brahms, de tradition luthérienne, n'a donc pas écrit une messe, mais une variation libre, d'où l'usage de l'article indéfini dans son titre. Ainsi, Brahms n'a pas repris le texte lithurgique catholique en latin, mais lui a substitué un texte tiré par lui des Ecritures, en allemand. Une différence importante, puisqu'au lieu de la psalmodie d'un texte liturgique en latin, dont le sens échappe aux fidèles, le texte de Brahms s'adresse directement au fidèle, dans une langue qui lui est intelligible. Cet aspect est particulièrement sensible dans les solos, surtout dans les interventions de Christian Gerhaher, qui rend par example vibrant ce monologue d'une homme qui doute, effrayé par son destin, qui en appelle à Dieu, et qui entre deux élans lyriques semble presque plus nous parler directement que chanter une quelconque partition. Gerhaher est excellent.

C'est la grandeur de cette oeuvre, et c'est la grandeur de la direction de Bernard Haitink : une oeuvre qui semble parler directement au fidèle, à la personne en deuil, au spectateur, à l'humain finalement, qui compatit à sa tristesse et à son incompréhension devant la brièveté et l'injustice de l'existence ("Seigneur, que dois-je attendre ?"), qui la console ("Béni soit leur chagrin : qu'ils en soient soulagés"), mais qui soudain peut faire surgir une espérance lumineuse, une vision monumentale du monde qui vient, peut-être, après.

Mozart - Symphone n°39 & Messe en ut

Le deuxième concert était consacré à Mozart, sous la direction de Sir John Eliot Gardiner, avec son orchestre, les English Baroque Soloists et son choeur, le choeur Monteverdi. Une distribution de grande qualité à n'en pas douter. J'avais pourtant beaucoup aimé le choeur de la Zürcher Sing-Akademie la veille dans Brahms, mais force est de constater que le choeur Monteverdi opère à un tout autre niveau : la qualité et la beauté des voix, lumineuses chez les sopranes et altos en particulier, en font indéniablement l'un des meilleurs choeurs en activité. La direction de Gardiner, nette, précise, enlevée, était de même très bonne. Et pourtant... Pourtant je suis sorti un peu déçu de ce concert. Pas par l'interprétation, mais par le choix des oeuvres : j'ai le sentiment que l'on n'apprécie pas la qualité du choeur Monteverdi dans la messe en ut, que l'oeuvre est trop facile pour que son talent soit vraiment visible, ou tout du moins qu'elle ne permet pas à des interprètes aussi bons de se distinguer de ceux qui le sont moins.

La messe en ut comme le requiem de Brahms sont deux oeuvres que, dans une autre vie, j'ai chantées dans un choeur d'amateurs. La messe en ut est souvent chantée par les choeurs d'amateur, car c'est justement une oeuvre facile dans laquelle même des amateurs peuvent parvenir à un résultat honnête, quand le requiem demande beaucoup plus de travail pour parvenir à un résultat honorable, les efforts pour être vraiment bon étant en dehors de portée de la plupart des formations amateurs.

Loin de moi l'idée de soutenir que le choeur de ma jeunesse chantait la messe en ut aussi bien que le choeur Monteverdi : comme je l'ai dit, à quelques moments, il était très clair que le choeur Monteverdi surclassait de beaucoup le choeur de la Sing-Akademie, et tous les choeurs amateurs d'Europe. Mais ces moments d'évidence étaient bien trop brefs, et pour le reste, la Sing-Akademie aurait pu délivrer une prestation tout aussi belle, à mon avis.

Le même reproche peut être fait à la symphonie, qui là encore, ne permet pas vraiment à l'orchestre de se démarquer. Un choix d'oeuvre qui ne permet pas aux interprètes de briller, ou peut-être une direction qui ne rend pas assez ses talents aussi visibles qu'ils pourraient et devraient l'être...

Hoher Norden - Neue Welt

Doyen de ces trois chefs d'orchestre, Herbert Blomstedt était pourtant le plus énergique des trois, tant physiquement, semblant avoir 20 ans de moins que ses 88 ans, que dans sa direction. Si la bonne santé de M. Blomstedt ne peut que nous réjouir et forcer notre respect, sur le plan de la direction musicale, il aurait pu être intéressant d'être plus dans la retenue, moins dans le petit lapin Duracell.

Curieuse impression que celle laissée par Blomstedt. Il semble se comporter comme un chef farceur, dont la direction et les choix semblent moins vouloir développer une vision des oeuvres que taquiner le public. Dans la première suite de Peer Gynt de Grieg, comme dans la Symphonie du nouveau monde de Dvorak, il semble étouffer, dans chaque phrase, quelques notes, un motif, changer l'équilibre de l'orchestre, ce qui donne l'impression déconcertante d'amputer des oeuvres que l'on connaît et apprécie. Son choix du deuxième morceau, Poesis d'Ingvar Lidholm, semble être un pied de nez au public (plutôt âgé et conservateur) de la Tonhalle, avec une oeuvre expérimentant sur la dissonance (moment visuellement impressionant où tous les violons jouent différemment, les archets évoluant de manière anarchique. Moins impressionant musicalement toutefois), et sur la multitude de sons qu'on peut produire avec un piano sans utiliser le clavier : Gilles Grimaître y joue très bien des coudes, du maillet, du pizzicato sur les cordes et du claquement de couvercle, entre autres, et son interprétation courageuse et athlétique mérite les honneurs. Par parties, c'est amusant ou surprenant, mais en tant qu'oeuvre, ce n'est ni très cohérent ni très agréable, sentiment partagé par l'orchestre dont la quasi-totalité affichait une mine affligée tout du long. L'orchestre retrouvait des couleurs pour finir sur une Symphonie du nouveau monde un peu confuse.

Enfin, on notera la volonté notable de Blomstedt de battre le record de vitesse pour le dernier morceau de la suite n°1 de Peer Gynt, le bien connu Dans l'antre du roi de la montagne. Peer Gynt est une oeuvre que je connais bien, et ce segment particulièrement, puisque c'est par là que j'ai commencé à apprécier la musique classique orchestrale. J'ai beaucoup écouté l'antre du roi de la montagne, morceau que j'aime beaucoup, mais c'était la première fois que je l'entendais en concert. On peut se dire que Blomstedt souhaitait rendre hommage à M le Maudit, car "assassinat" est le terme le plus adapté à son interprétation. Joué tambour battant, très, trop rapide dès le début, le morceau et la progression qui l'accompagne sont complètement compressés. Dans la première partie, le son de balancement lent, inquiétant, sourd, des cordes est complètement étouffé par le tempo, et le final, hystérique, est à la limite de l'audible. Tout ce qui fait la beauté et la subtilité du morceau est raboté. On se retrouve avec quelque chose qui ressemble à une sonnerie de portable : le son est mauvais, mais on reconnait le morceau très connu. Blomstedt semble rire de sa plaisanterie. Moi non. Herbert Blomstedt, je ne vous remercie pas.

Attentes

Il est toujours amusant de voir combien nos attentes sont différentes quand nous allons entendre des morceaux que nous connaissons déjà. Cela peut-être exaltant (Brahms par Haitink, Elektra monté par Chéreau après la purge Kusej) comme cela peut être décevant (Blomstedt). Le plus frustrant néanmoins, et d'être déçu sans ne rien trouver à reprocher aux interprètes, comme c'est le cas pour Gardiner. Sentiment que je devais retrouver quelques semaines après à l'Opernhaus.

Restless - Forsythe / Leon & Lightfoot / Lee / Portugal

New sleep - William Forsythe
Skew-whiff - Sol León/Paul Lightfoot
Aria - Douglas Lee
Dialogos - Filipe Portugal (première)
Opernhaus Zürich, 20 décembre 2015

Restless : New sleep (William Forsythe) - Manuel Renard, Dominik Slavkovsky, Wei Chen et Eva Dewaele - Crédit photo : Gregory Batardon, Ballet Zürich

En un mot: une bonne soirée de danse contemporaine

Alors que la fin d’année approchait (et si), l’Opernhaus nous proposait une dernière première, un dernier effort avant de laisser notre intellect hiberner quelques semaines pendant que nous retournons aux instincts primaires pour les fêtes : manger, boire, configurer son nouvel iPhone. Du ballet donc, pour finir, avec 4 courtes chorégraphies de danse contemporaine.

Forsythe par l’absurde

New sleep, crée en 1987, nous fait retrouver le duo William Forsythe et Thom Willems, déjà à l’oeuvre pour In the middle, somewhat elevated monté il y a quelques mois. Thom Willems propose une musique électronique lente aux sonorités rudes, industrielles, mais très épurée, qui offre une base idéale pour les changements de rythme, de style, les contrastes que Forsythe affectionne. New sleep se place dans la même veine de dépoussiérage du langage chorégraphique qu’In the middle : on retrouve la même volonté de surprendre, d’utiliser des éléments connus pour bâtir quelque chose d’inconnu, mais avec un parti pris cette fois très différent.

Cette fois, Forsythe créée l’inattendu, le déséquilibre, en introduisant dans le corps de ballet et dans une chorégraphie élégante un élément perturbateur : trois personnages costumés qui jouent tout au long de la chorégraphie avec des chapeaux, des boules de bowling de plus en plus démesurées, et une plante verte. Ils dansent aussi, mais en décalage complet avec le reste du ballet, avec des gestes saccadées, des poses d’automates, qui contrastent avec la fluidité des pas des autres danseurs. Il n’y a pas d’histoire à raconter : selon un Forsythe moqueur,il s’agit “d’une famille faisant de la recherche en sciences appliquées”. il s’agit donc d’une pure expérience formelle, et on y trouve un génie certain dans l’élégance avec laquelle les trois trublions s’insèrent dans le reste du ballet, s’y perdent avant soudainement d’attirer de nouveaux l’attention.

On notera un intéressant travail sur la construction de l’espace avec les lumières, utilisées pour découper la scène en zone de lumière, d’obscurité et de pénombre, zones qui changent brutalement et transforment d’un coup la scène et la perception de l’espace.

Comparé à In the middle, New Sleep n’est pas aussi réussi. Forsythe fait de ses trois personnages une distraction, qui sert son expérience formelle mais qui distrait trop le spectateur : au lieu de contempler la combinaison des éléments perturbateurs avec le reste du ballet, on en vient à ne se concentrer que sur eux. On lutte longtemps à comprendre les agissements du trio alors qu’il n’y a rien à y comprendre. Malheureusement, New sleep est une pièce courte, qui laisse peu de temps pour l’apprécier après qu’on l’ait comprise. Pourtant, une fois admis le caractère absurde de New sleep, on est témoin d’une expérience intéressante, similaire à In the middle : de la belle chorégraphie, avec ces ruptures qui surprennent, amusent, relancent constamment l’intérêt. Dommage, New sleep fonctionne moins bien et se laisse difficilement approcher. D’où les applaudissements chaleureux mais pas enthousiastes du public. Une tiédeur peut-être aussi causée par le très légère imprécision technique dans l’exécution, New sleep étant des 4 pièces au programme la moins bien interprétée (en termes tout relatifs).

Second degré

L’Opernhaus semble avoir un goût prononcé pour les chorégraphies venues du royaume d’Orange, une création du NDT2 figurant systématiquement au programme des dernières productions. Ce soir, il s’agissait de Skew-whiff, une chorégraphie du duo Sol Leon et Paul Lightfoot, présentée au Nederlands Dans Theater en 1996. New sleep et sa difficulté d’accès souffrirent un peu du contraste avec Skew-whiff, une chorégraphie très enlevée, légère, burlesque, directe. Surtout, l’humour de la chorégraphie se basait sur un jeu de déconstruction des éléments chorégraphiques assez similaire à ce que fait Forsythe, ce qui donnait presque l’impression de voir le complexe New sleep caricaturé par le léger Skew-whiff.

Skew-whiff est un mélange entre une chorégraphie nerveuse, très physique, et une nonchalance gouailleuse vis-à-vis des codes du ballet : on y moque la grandiloquence des musiques (Rossini en sort habillé Mammut pour l’hiver), les faunes ridicules, les scènes de séduction en pas de deux ampoulé du ballet à l’ancienne. Leon et Lightfoot peuvent se permettre ces critiques, car ils utilisent les mêmes éléments de langage, et les utilisent assez bien. La chorégraphie en elle-même n’est pas esthétiquement très recherchée, mais ils montrent tout de même qu’avec les mêmes ingrédients, on peut dire autre chose que le ballet de papa, on peut être léger, on peut en rire, et c’est effectivement assez drôle, bien que parfois un peu lourd. Leur message passe, mais a une portée tout de même limitée : Forsythe aussi innove avec le langage chorégraphique, mais a une autre ambition dans ce qu’il essaye de faire avec.

Peu importe, la chorégraphie est somme toute intéressante, et les quatre danseurs (Katja Wünsche, que l'on retrouve plus à son avantage juste après, Daniel Mulligan, Matthew Knight, Surimu Fukushi) impressionnent dans leur exécution de ce ballet très athlétique.

Pas plus de deux

Aria, de l’anglais Douglas Lee, crée au Balais de Stuttgart en 2012, occupe une place à part dans la soirée, de par sa simplicité et son absence d’artifice comparé au reste du programme. Il s’agit d’un simple pas de deux, sans message, sans tentative de réécrire la danse contemporaine. Sa seule recherche semble être la simple beauté de le chorégraphie. Si d’aucun pourraient affirmer qu’Aria n’était pas le ballet le plus intéressant du programme, c’était en tout cas le plus beau moment de la soirée : la confusion de New Sleep lui nuit, pour drôle qu’il soit, la chorégraphie de Skew-whiff n’est pas particulièrement belle, et si Dialogos a plus d’ambition, Douglas Lee, en se concentrant sur un simple et bref pas de deux, offre quelque chose de singulièrement plus pur et plus beau, avec ce soir deux solistes (Katja Wünsche et Alexander Jones) parfaitement en phase avec la chorégraphie.

Il y a peu à dire. C'est simplement très beau.

Tous en scène

Le dernier segment de la soirée était la création de Dialogos, de Filipe Portugal, soliste du Ballet de Zürich, et dont il s’agissait de la première chorégraphie jouée par le corps de ballet principal. Chose rare, le pianiste  et compositeur zurichois Nik Bärtsch et son groupe Mobile jouaient la musique du ballet depuis la scène même, une sorte de jazz minimaliste un peu groové assez agréable à l’oreille, et offrant une belle matière avec laquelle le chorégraphe peut travailler. Sur cela, Portugal construit une jolie chorégraphie, variée et dynamique. D’aucun lui reprocherait son académisme, Portugal semblant certes vouloir démontrer sa maîtrise des différents tropes chorégraphiques (danseurs seuls, pas de deux, en groupes…), ce qui est je pense une sorte de parcours imposé pour un jeune chorégraphe ; parcours imposé dont Portugal se sort cependant avec une grande élégance. 

Au delà de cette remarque sur la forme, Dialogos contient sur le fond des éléments très intéressants et très prometteurs quant aux futures créations de Filipe Portugal. Tout d’abord, une capacité à mettre en scène des mouvements remarquablement complexes avec des danseurs évoluants en parallèle sur un grand nombre de schémas distincts. La complexité et l’équilibre des tableaux qu’il compose ainsi forcent déjà un certain respect. De plus, Portugal présente un travail intéressant sur les portés, domaine dans lequel il s’autorise quelques belles audaces : rigoureusement exécutés par les danseurs malgré leur difficulté physique et technique, ses portés semblent suspendre les danseurs dans les airs de manière tout à fait remarquable.

En résumé, la chorégraphie de Filipe Portugal, parfaitement portée par ses collègues du Ballet, faisait très bonne impression et annonçait un avenir prometteur pour Filipe Portugal, s’il évite toutefois deux écueils : un goût un peu trop prononcé pour les mouvements trop athlétiques (un des portés tombait complètement à plat, car relevant plus du numéro de main-à-main que du ballet), et un discernement des couleurs contestable, au vu des costumes sensiblement horribles de Claudia Binder.

Restless : Aria (Douglas Lee) - Katja Wünsche et Alexander Jones - Crédit photo : Gregory Batardon, Ballet Zürich

C’est ainsi avec une belle revue de danse contemporaine, des chorégraphes établis aux jeunes chorégraphes, des années 80 à 2015, que le Ballet souhaitait entrer en 2016. Un spectacle à voir, offrant une belle variété de point de vue sur le ballet contemporain.

Bonne année 2016,

Swann

Rossini - Il Viaggio a Reims

Opéra en un acte de Gioachino Rossini, livret de Luigi Balocchi (1825)

Direction : Daniele Rustioni - Mise en scène : Christoph Marthaler

Opernhaus Zürich, 11 décembre 2015

Crédit photo : Monika Rittershaus - Opernhaus Zürich

En un mot (version anglophone) : I ran (so far away)
En un mot (version francophone) : consternant

En route pour l'Opernhaus, et donc indirectement vers Reims, je faisais la rencontre inopinée d'un Milanais cherchant quel train le mènerait voir Rossini, et nous devisâmes sur le chemin de ce que nous pouvions attendre de la soirée. Pour ma part, j'évoquais mon inquiétude quant à la mise en scène, gardant toujours presque 10 ans après le souvenir cuisant d'une mise en scène des Noces de Figaro par Christoph Marthaler. Mon camarade milanais, lui, se réjouissait de voir l'Opernhaus prendre le risque de monter cet opéra peu joué, car demandant une solide distribution. Je ne l'ai pas revu, ayant fui à toutes jambes dès l'entracte. Je lui souhaite d'avoir eu la lucidité de m'imiter.

Huis clos

Il viaggio a Reims, ou le voyage à Reims en français, est un opéra burlesque écrit en 1825 et est considéré comme l'un des meilleurs opéras de Rossini, derrière bien entendu le Barbier de Séville, parmi les 39 qu'il composa (dont pas moins de 6 écrits en 1812, ce qui force le respect). Il demande un personnel important, l'orchestre étant accompagné d'un choeur et de pas moins de 14 solistes.

Il Viaggio a Reims fut écrit à l’occasion du couronnement du roi Charles X (à Reims donc). Il raconte les péripéties d’une bande disparate d’aristocrates de toute l’Europe, contraint de séjourner dans le même hôtel en attendant des chevaux frais pour continuer leur voyage et assister au couronnement. Tout comme dans La Bohème, l’intrigue est fort simple, et se contente de fournir matière à un petit nombre de péripéties qui font s’entrechoquer des personnages hétéroclites et joue du comique de situation. Un enchaînement de situations légères, cocasses, qui fournit sans doute une base suffisante pour en tirer un spectacle drôle, distrayant, et porté par une jolie partition. Sans doute, puisque Christoph Marthaler a ostensiblement décrété que lui, le livret, il s’en tamponnait l’oreille avec la babouche de l’indifférence. Et sans doute, parce que toute cette plaisanterie ne m’a pas vraiment fait rire.

Champagne sans bulles…

Coupons le son (pas forcément une mauvaise idée, on y reviendra), et imaginons que nous demandons à un quidam quel auteur est monté sur la scène de l’Opernhaus. A: Beckett B: Ionesco C: les Deschiens D: Rossini. Croyez-moi, peu de gens choisiront la réponse D, et pour cause, le début emprunte un peu aux Chaises, les chanteurs jouent comme la troupe de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, et on ne voit pas plus Godot qu’on n’atteint Reims.

Une approche qui pourrait être vaguement intéressante, mais rencontre quelques obstacles. En premier lieu, force est de reconnaître que Marthaler n’a ni le talent de Makeïeff ou Deschamps, ni celui de Ionesco ou Beckett. Ensuite, pour faire façon théâtre de l’absurde, il est préférable de choisir une pièce du répertoire, plutôt qu’une pièce ayant un scénario et des situations logiques, et son propre sens comique. A plus forte raison, un opéra de Rossini ne se prête vraiment, mais alors vraiment pas à ce genre de lubie.

Et d’un coup, ça coince. L’approche de mise en scène choisie par Marthaler ne convient absolument pas à l’oeuvre, mais celui-ci persiste, s’acharne, impose son idée fixe, quitte à étouffer complètement l’oeuvre ! L’opéra offre un matériel comique, mais Marthaler veut faire drôle à sa manière, et ignore complètement son sujet. L’opéra en est donc illisible, pollué par les interférences de la mise en scène, et Marthaler le relègue finalement au second plan, s’en désintéresse presque totalement, si ce n’est pour quelques ingérences, en faisant s’interrompre les chanteurs en plein aria pour les faire tousser, par exemple. Ce qui compte, ce n’est pas Rossini, c’est le cirque Marthaler.

Par conséquent, on a l’impression d’assister à un dîner où les adultes essayent de parler opéra, pendant qu’un sale gosse capricieux jette ses jouets par terre et crie à tue-tête sous la table.

Infantile caractérise d’ailleurs bien le genre de blagues dont nous inonde Marthaler : robinet farceur qui arrose le malheureux venu chercher un verre d’eau, fausse piscine dans lequel on fait semblant de nager le crawl, tas de manteaux sous lequel on se cache et on rampe sur la scène…  Ca vire même vulgaire, quand il exhibe deux femmes dénudées, à qui un chirurgien fantoche propose des implants mammaires. Quant aux rares gags un peu drôles, Marthaler les fait durer des minutes entières ou les répète 2 ou 3 fois de suite. Example : un personnage s’évanouit, une équipe médicale se rue sur scène, et se précipite non pas sur le personnage, mais sur un extra qui faisait le pitre en maillot de bain. On n’est pas chez les Monthy Pythons, mais pourquoi pas, cela tirerait un sourire, si le coup du faux malade ne durait pas 10 bonnes minutes, alors même que le livret a dépassé le sujet depuis longtemps.

A chaque idée de mise en scène, le trait est tellement appuyé qu’on voit presque Marthaler sur scène se tourner vers le public et nous dire, avec un clin d’oeil et un sourire satisfait, “vous avez vu ? Là, j’ai fait absurde”.

Le seul élément de l’opéra dont se sert vraiment Marthaler, c’est la variété de nationalité des personnages, pour faire passer sa mise en scène comme une oeuvre politique, dans ce qui semble être une métaphore de l’Union européenne pas bien fine : le livret campant une série d’aristocrates européens complètement caricaturaux dans leurs clichés nationaux, et ne s’en servant que pour le burlesque, on ne peut pas dire qu’on puisse en tirer une analyse très complexe ni même un peu intéressante sur l’Europe. Au contraire, cette vision caricaturale de l’Europe comme une série de clichés nationaux s’opposant les uns ou autres est plus le type de réduction populiste en vogue dans le Blick, que l’analyse qu’on espérerait attendre d’un intellectuel ayant travaillé à travers toute l’Europe (plus qu’en Suisse) au cours des 20 dernières années.

Ce n’est donc pas drôle, très vite lassant, rapidement exaspérant. Et surtout, cela bousille Rossini, qui était quand même ce pourquoi l’on venait.

…et Perrier flou

L’oeuvre, la partition, doivent donc lutter pour exister face à une mise en scène qui les ignore et qui attire à elle tout l’oxygène. Malheureusement, la direction, la distribution et l’orchestre sont loin d’être à la hauteur. Malgré tout le mal que je lui trouve, on se demande même parfois si la mise en scène n’est pas meilleure que la musique. 

Dans la distribution, seule Rosa Feola at Eduardo Rocha, dans les rôle de la poétesse Corinna et du Chevalier de Belfiore se distinguent, en offrant les seuls beaux moments musicaux. Le reste de la distribution est au mieux convenable, offrant une interprétation correcte mais sans aucune beauté, parfois passable, parfois pire comme pour Don Prudenzio (Roberto Lorenzi), qui peine à rendre sa caricature de basse profonde convaincante.

Côté orchestre, rien de remarquable si ce n’est des attaques aussi émoussées qu’un couteau à beurre. Il est de même difficile de flatter le travail du chef d’orchestre Daniel Rustioni, tant celui-ci semble peiner à trouver un quelconque équilibre entre l’orchestre, les choeurs et la distribution. Si les solos ou duos sont en général convenables (voire bons avec Feola et Rocha), dès que la partition devient plus complexe, la direction perd toute netteté, les différentes parties se recouvrant les unes les autres. Pour les parties faisant appel à la fois aux choeurs, à l’orchestre et aux solistes, ne nous parvient plus qu’un gruau sonore où plus rien ne se distingue plus.

Bal tragique sur la route de Reims : un mort

Que le temps m’a semblé long jusqu’à la libération de l’entracte ! En arrière-plan, un naufrage musical d’une ampleur pour moi inédite à Zürich. Au premier plan, un Christoph Marthaler qui s’agite à redéployer les mêmes lubies, les mêmes gimmicks recuits, les mêmes demi-provocations confites dans l’auto-satisfaction qu’il y a 10 ans, quand il trépanait les Noces de Figaro à l’Opéra Garnier à Paris. Le problème de la provocation, c’est qu’elle perd vite de sa nouveauté et que seule, elle n’apporte rien et n’a aucun intérêt. Comme Il viaggio a Reims ce soir. Un ratage qui fait un mort, la partition, puisqu'apparemment, quand on est Christoph Marthaler, Rossini, son opéra, on se le taille en biseau.


Swann