Forsythe / Kylián / Naharin

In the middle, somewhat elevated - William Forsythe
Gods and Dogs - Jiří Kylián
Minus 16 - Ohad Naharin
Opernhaus Zürich, 2 octobre 2015

Pornpim Karchai - "In the middle, somewhat elevated" de William Forsythe - Crédit photo : Grégory Batardon

La première création de la saison du Ballet de l'Opernhaus s'approprie trois chorégraphies contemporaines issues des 3 dernières décades. Trois styles distincts, et finalement trois opinions assez distinctes.

Fortuites asymétries

In the middle, somewhat elevated, créée en 1987 par le ballet de l'Opéra de Paris, est la chorégraphie la plus connue de William Forsythe, et bientôt 30 ans après sa création, elle restait vendredi soir un ravissement sous les pas des danseurs du Ballet de l'Opéra de Zürich. Sur une musique électronique lente, rythmique, de Thom Willems, Forsythe se joue à déconstruire le langage chorégraphique classique pour le reconstruire en prenant le spectateur au dépourvu : les danseurs sont figées, fixes et désarticulés comme des automates, puis soudain un enchaînement, très rapide, complexe, si fluide, enfin de nouveau, cette rigidité d'automate. Ces ruptures de rythme, ces contrastes entre fluidité et rapidité, puis rigidité mécanique, sont une constante de la chorégraphie. Un deuxième élément clef est l'absence de schéma, de symétrie dans les déplacements, les combinaisons de danseurs, qui pourraient rendre la chorégraphie prévisible. A chaque instant, un nouvel élément perturbateur vient raviver l'intérêt, créer la surprise: un danseur traverse soudain la scène en marchant, deux danseurs soudain dansent à contre-temps des autres, un danseur développe un motif complètement différent dans la pénombre de l'arrière-scène, un danseur soudain rompt l'alignement avec deux autres et s'éloigne en diagonal... Sous cette structure, il reste les mêmes pas, la même base de ballet néo-classique, avec ici des enchaînements très purs, très techniques, très rapides, les éléments constitutifs d'une très bonne chorégraphie. Le génie de Forsythe vient ici de la manière dont il reconstitue un langage chorégraphique et ré-assemble ces composants, de telle manière à ce que le spectateur soit à chaque seconde surpris, étonné, ravi, par chaque nouveau pas, par chaque nouvelle bifurcation : je me suis surpris à sourire largement pendant une longue partie de la chorégraphie. La complexité et la rapidité des enchaînements exige beaucoup des danseurs, et on remarquait quelques fois que les enchaînements n'étaient pas aussi complètement fluides que nécessaire, mais ce ne fut là qu'une détail très mineur de ce très beau ballet. Dès le premier entracte, la soirée avait déjà était bien employé.

Technique sans émoi

Après mon enthousiasme pour Falling angels de Jiří Kylián la saison dernière, et encore tout à ma félicité après In the middle, j'attendais le deuxième ballet de la soirée, Gods and Dogs, du même Jiří Kylián, avec impatience. Las, quelle déception ! Pourtant, c'est un ballet technique, complexe, exigeant, qui était très bien dansé. Mais j'y suis resté complètement indifférent, malgré mes efforts pour m'y intéresser : il me manquait un fil conducteur, une cohérence ou peut-être une émotion que j'ai cherché en vain. De fait, les enchaînements me semblaient n'être que de simples démonstrations de prouesse techniques, froides, enchaînées les unes après les autres. Je suis resté finalement plus sensible à la scénographie qu'à la chorégraphie en elle-même : comme pour Falling Angels, je suis resté admiratif de la manière donc Kylián parvient à obtenir une richesse d'effets d'un décor pourtant très simple (une expertise qui manquait clairement dans le Wozzeck de cette rentrée). Finalement, une chorégraphie technique, oui, certainement, et bien dansée. Mais il devait manquer quelque chose, et je passais donc complètement à travers.

La plaisanterie

Minus 16 est un assemblage d'extraits d'oeuvres antérieures d'Ohad Naharin, et constituait une sorte de contre-point, façon face B à In the middle, en déconstruisant là aussi le langage chorégraphique, d'une manière moins sérieuse, et, disons, plus conviviale : la lumière de la salle reste allumée une bonne partie du ballet, le public rit, applaudit, participe même quand les danseurs du ballet viennent se choisir des partenaires dans le public qu'ils ramènent sur scène. On alterne segments loufoques, improvisés ou non, modernes ou classiques, sur une variété de musiques, cha-cha, musique traditionnelle israélienne, grosse musique électronique de boîte de nuit... C'est amusant, distrayant, rafraichissant, assez beau même, comme ce passage où les danseurs jouent des contrastes de couleur de leurs vêtements, et de l'effet visuel de 15 danseurs lançant simultanément au milieu de la scène veste ou chapeau, ou comme ce pas de deux sur un extrait de Vivaldi. La partie où des membres du public se retrouve sur scène est à la fois drôle, exigeante, intéressante, originale, elle est assez réussie. Pourtant, même si l'on rit bien, il subsiste quelques écueils. Le premier est une banal soucis de consistance : Minus 16 est une suite d'extraits disparates, et on cherche sans qu'on la trouve une cohérence dans l'assemblage. Deuxièmement, la longueur : Naharin répète ses motifs, appuie le trait bien plus que nécessaire, et lasse par conséquent. La chorégraphie ne souffrirait pas si elle était condensée pour être 40% plus courte. Mais finalement, le principal problème est peut-être que l'exercice est un peu vain. Certes, on rit.  Certes, il est bon de décomplexer le ballet, de ne pas prendre la chose trop au sérieux, c'est un message valable. Mais là où In the middle pouvait légitimement prétendre avoir eu un réel impact sur la danse contemporaine, Minus 16 est plus un coup de pied dans un cocotier en plastique : c'est amusant mais ça ne secoue pas grand-chose, et ça sonne un peu creux.

Swann

Remarque: la bande-annonce de l'Opernhaus ne rend absolument pas justice à la chorégraphie de Forsythe

Corigliano - Conjurer

"Orchestermagie"

John Corigliano - Concerto pour percussionniste et orchestre à cordes "Conjurer"

Igor Stravinsky - Symphonie des Psaumes

Maurice Ravel - Alborada del gracioso & Boléro

Direction : Lionel Bringuier - Percussions :  Martin Grubinger

Tonhalle Zürich, 23 septembre 2015

Quelques mots sur l'un des concerts de rentrée de la Tonhalle, à savoir Orchestermagie. Un choix d'oeuvres surprenant dont la pièce forte est sans aucun doute possible "Conjurer", le concerto pour percussionniste du compositeur américain John Corigliano. Composé en 2008 pour la percussionniste écossaise Evelyn Glennie, Conjurer était ce soir interprété par un autre prodige, l'Autrichien Martin Grubinger.

S'exprimant sur son concerto, Corigliano soulignait la difficulté de faire du percussionniste le soliste, de part la multitude d'instruments différents que celui-ci maîtrise. Conjurer est sa solution au problème suivant: comment écrire un concerto pour percussionniste, dans lequel le soliste joue d'une multitude d'instruments, tout en restant toujours au premier plan de la partition, et où les mélodies sont introduites par le percussionniste et non pas par l'orchestre ?

L'oeuvre qui en résulte fait appel à 16 instruments ou batteries d'instruments différents (du tam-tam aux cloches tubulaires,  des cymbales au marimba), chacun des 3 mouvements du concerto se focalisant sur une grande famille d'instruments : bois, puis metal, puis peaux. La partition surprend par le contraste entre l'orchestre, jouant une partition de facture très classique, et la partition de percussions beaucoup plus moderne, radicale et violente, aux sonorités atypiques. Malgré ce contraste, l'orchestre et le soliste se répondent et s'accompagnent parfaitement.

Le rôle du soliste paraît terriblement exigeant, le percussionniste devant enchaîner les séquences demandant d'abord une grande délicatesse, puis une extrême rapidité, tout en devant changer continuellement et très rapidement d'instruments et de technique. Et si Martin Grubinger, virtuose, semblait plus heureux qu'aucun autre interprète qu'il m'aie été donnée de voir de pratiquer son art, je n'avais jamais vu aucun interprète devoir déployer une telle énergie physique et faire preuve d'un tel engagement dans l'oeuvre.

Dans tous les cas, Grubinger et le Tonhalle Orchester, dirigé comme de coutume par Lionel Bringuier, firent une interprétation brillante de ce beau et atypique concerto,  à la singulière intensité : chose que je n'avais encore pas ressenti à un concert, à la dernière note posée, j'ai eu l'impression de sortir d'une longue apnée et d'avoir besoin d'un palier, d'une pause pour reprendre mon souffle.

D'une certaine manière la fade interprétation de Stravinsky avait au moins le mérite de laisser reprendre son souffle tranquillement avant les deux morceaux de Ravel, où Lionel Bringuier prouvait avec brio à quel point l'extrême précision est la clef du Boléro : un message très bien entendu par les cordes, nettement moins côté tuba.

Swann

Berg - Wozzeck

Opéra en 3 actes d'Alban Berg, d'après Woyzeck de Georg Büchner

Direction: Fabio Luisi - Mise en scène: Andreas Homoki

Opernhaus Zürich, 16 septembre 2015

L'Opernhaus décide de rouvrir ses portes pour cette saison avec une appètance certaine pour les opéras en langue allemande du début du vingtième siècle, la reprise d'Elektra, pour lequel je vous conseille fortement de lire ma critique avant de faire un geste inconsidéré (comme acheter un billet), ainsi que Wozzeck, notre sujet pour cet article.

Alban Berg, pour son premier opéra, s'est basé sur une pièce laissée inachevée par Georg Büchner à sa mort, dont Berg a extrait 15 scènes. Inspiré d'un fait divers survenu en 1821, l'opéra suit les malheurs du malheureux soldat Wozzeck: pauvre, houspillé par son capitaine, Wozzeck sombre lentement dans la folie sous l'effet des expériences du docteur, qui l'utilise comme cobaye, pendant que sa maîtresse le trompe avec le tambour-major. A bout, Wozzeck la poignarde, et se noie en tentant de cacher l'arme du crime au fond d'un lac. Un livret tragique, sombre, dans lequel les traits des personnages qui entourent Wozzeck sont exagérés, distillés jusqu'au grotesque.`

Considéré comme le premier opéra atonal, recourant fréquemment au parlé-chanté, Berg a aussi pris le pli de recourir pour chaque scène à une technique musicale distincte. Ainsi, tant par son livret éclaté que par ses choix musicaux avant-gardistes, Wozzeck est une œuvre très moderne, mais difficile d'accès.

La nouvelle production que l'Opernhaus nous propose est musicalement irréprochable. Dans le rôle titre, Christian Gerhaher livre une très belle prestation et parvient, malgré le peu de marges offertes par la mise en scène, à réellement faire vivre son Wozzeck. L'ensemble de la distribution ainsi que la philharmonie de Zürich se jouent quant à eux avec les honneurs de la partition. Pour les seconds rôles, notons la performance de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke dans le rôle du Capitaine (Hauptmann) qui du grotesque de son personnage fournit une interprétation tout à la fois drôle et touchante, en tourmenteur involontaire mais pourtant bien intentionné du pauvre Wozzeck.

La mise en scène par l'absurde

De toute évidence, Wozzeck est une ouvre délicate pour un metteur en scène. Comment monter 15 scènes plus ou moins indépendantes, s'enchainant en une seule heure et demi ? Quel décor bâtir ? Quels enchaînements ? Comment gérer trois formations orchestrales différentes sur scène ? Andreas Homoki apporte une réponse relativement simple, simpliste peut-être, radicale, courageuse peut-être: ne pas mettre en scène.

Que faut-il entendre par "ne pas mettre en scène" ? Un minimalisme absolu. Pas de décor, toujours la même lumière ou presque. Peu, presque pas de jeu de scène pour les personnages. Pas de fanfare sur scène, ni aucun des autres groupes de musiciens prévus par le livret. Une économie d'effet poussée jusqu'à l'absurde.

Pour le décor donc, rien, ou si peu: les spectateurs ne voient la scène qu'à travers un large cadre, aux bords peints en jaune. Derrière ce premier cadre, 5 autres, de plus en plus étroits, s'échelonnent parallèlement au premier jusqu'au fond de la scène. Cela donne vaguement un air de théâtre de marionnettes à la scène, et la mise en scène sera entièrement basée sur cette vision des personnages entourant Wozzeck comme de grotesques marionnettes (via le maquillage, les costumes et les perruques).

Malheureusement, le décor pose un gros problème. En premier lieu, ce n'est pas très beau. Ensuite, cela ne donne aucun contexte sur l'action. Mais surtout, le décor limite considérablement les possibilités: les personnages sont coupés à mi-corps, et leurs seules options sont de se déplacer de gauche à droite entre les cadres, ou bien de les enjamber. Ce qui n'offre pas de grandes possibilités dramatiques.

Andreas Homoki a visiblement essayé de compenser par une débauche de figurants pour essayer d'apporter un peu de contexte et de variété sur scène, tout en gardant les thèmes du grotesque et de la pantomime. A une ou deux reprises, le procédé fonctionne et permet de passer brièvement outre les limitations qu'impose le décor: le médecin se démultipliant en une armée de clones étouffant Wozzeck de son autorité. Ou bien les figurants, en soldats, debout de profil, un oreiller appuyé sur la tempe comme métaphore de la caserne endormie. Las, pour le reste, les interventions des figurants tombent à plat.

Enfin, Andreas Homoki pousse son concept jusqu'à l'absurde: un personnage demande-t-il à Wozzeck pourquoi sa main est couverte de sang, après le meurtre de Marie ? Pas de sang. Le livret laisse Wozzeck se noyer dans un lac, ses cris effrayant les autres personnages, qui prennent la fuite ? Wozzeck sort silencieusement par le fond de la scène.

Service minimum

Comment juger la mise en scène d'Andreas Homoki ? Doit-on louer son minimalisme, son effort d'épure ou pourquoi pas le faible coût du décor en ces temps de crise financière ? Hélas non. Tout laisser à l'imagination du spectateur me paraît une approche relativement paresseuse de la mise en scène, en premier lieu : Homoki, confronté à une œuvre certes difficile, a limité ses efforts d'interprétation à une unique métaphore filée, Wozzeck contre les marionnettes, et a nivelé par le bas tout le reste.

Ensuite, et c'est mon grand reproche, ce n'est malheureusement pas tant l'imagination du spectateur que sa mémoire qui est sollicitée: dans une telle mise en scène, l'œuvre devient illisible sans une très bonne connaissance du livret pour parvenir à suivre le fil forcément décousu de la narration. Comment, autrement, comprendre qu'Andres coupe du bois dans la forêt avec Wozzeck, quand ce dernier est soudain pris d'hallucinations ? Comment comprendre que Wozzeck est en train de se noyer quand ce dernier a tout bonnement quitté la scène sans plus aucun bruit ? A part les paroles, souvent très elliptiques, aucun indice ne permet de différencier une caserne d'une forêt, un lac d'un pas de porche, une hallucination d'une taverne. Au delà de rendre incompréhensible l'enchainement de péripéties pour une bonne partie du public, l'absence de jeu, de décor, de mise en scène, fait qu'il est difficile de se prendre d'intérêt pour les personnages tant ceux-ci sont statiques : la mise en scène, le décor, brident complètement les possibilités des artistes, en dehors du chant. Christian Gerhaher s'en sort brillament, de même que le reste de la distribution, mais, pourtant, quel dommage de ne pas leur avoir laissé plus d'espaces !

En définitive, Andreas Homoki livre une mise en scène absurde, dans laquelle on a souvent le sentiment d'encore moins comprendre bien que Wozzeck ce qui lui arrive, alors que ce dernier est en train de sombrer dans la folie. En résulte une lecture illisible, lourde, et qui rend l'œuvre encore plus difficile d'accès qu'elle ne l'est, au détriment du beau travail des interprètes et de l'orchestre. Une opinion qui semblait partagée par le reste de l'audience tant les applaudissements furent mous, si ce n'est pour les interprètes principaux et pour le chef d'orchestre Fabio Luisi.

Swann