Bizet - Carmen

Opéra-comique en quatre actes de Georges Bizet, sur un livret d'Henri Meilhac et Ludovic Halévy, d'après Prosper Mérimée (1875)

Direction : Gianandrea Noseda - Mise en scène : Andreas Homoki

Opernhaus Zürich, 10 avril 2024

Carmen (Marina Viotti), Don José (Saimir Pirgu), Escamillo (Łukasz Goliński) et Micaëla (Natalia Tanasii) - Crédit photo: Monika Rittershaus / Opernhaus Zürich

En un mot: du côté de ses pompes

Carmen, sa gitane effrontée et sans filtre, son Don José, son air du toréador (et son toréador), sa partition ultra-connue qui fait vibrer les foules à peu de frais ! Ce serait du snobisme que de dire qu’on n’aime pas Carmen, Carmen, c'est chouette, et les places partent vite une fois en vente. Si l’enthousiasme du public est évident, on peut imaginer que les metteurs en scènes, chefs d’orchestre et interprètes abordent une telle production avec plus de circonspection. En effet, monter l’opéra le plus joué au monde les confronte à un dilemme : comment éviter l’ennui, la répétition ? Comment apporter quelque chose de nouveau et justifier une nouvelle mise en scène ? Peut-on moderniser Carmen, reste-t-il quelque chose dans la partition ou le livret qui nous ait jusqu’à présent échappé ? Après tout, Carmen, récit d’un féminicide, peut trouver une résonance aujourd’hui. Voici ce à quoi se sont attaqué le chef d’orchestre et le metteur en scène maison de l’Opernhaus, Gianandrea Noseda et Andreas Homoki, tout juste sortis d’un cycle du Ring très réussi.

Carmen 2024

Au premier abord, on peut imaginer comment faire de Carmen un récit de notre temps: Carmen, femme revendiquant sa liberté et son indépendance dans une société patriarcale. Les hommes, Don José, Escamillo, Zuniga, dégoulinant de masculinité toxique, incapables d’agir autrement que pour prouver leur virilité. Carmen serait-il plus qu’un simple opéra comique dans un cadre espagnol un peu exotique? Deux écueils se placent en travers d’une lecture moderne: le premier, c’est le livret lui-même. Henri Meilhac et Ludovic Halévy, les librettistes, ne sont pas Zola et Flaubert, si leur livret fit un peu scandale du fait de l’amoralité des personnages, et si Carmen état plus réaliste et sombre que l’opéra comique de l’époque, on n’est pas devant Madame Bovary, ni même Cosi fan tutte. Meilhac et Halévy font preuve d’assez peu d’empathie pour Carmen, Don José étant une figure presqu’aussi tragique que sa victime. Enfin, si Carmen n’est pas un opéra terriblement compliqué, c’est un opéra terriblement bien conçu, qui domine le metteur en scène et impose naturellement un certain nombre de choix de mise en scène: il est facile de se laisser guider, mais il est beaucoup plus difficile de sortir du cadre et de proposer quelque chose en dehors.

C’est la seule explication que je trouve pour expliquer ce qui est, à mes yeux, un échec. Non pas que l’on passe une mauvaise soirée, non, et c’est à mettre au crédit de Bizet: on ressort avec un sentiment d’ennui et d’indifférence, l’impression que l’oeuvre restait plaisante en dépit de Noseda et d’Homoki, mais que tout cela était un peu à côté de la plaque.

De grands coups de tambour battant

Gianandrea Noseda fait jouer vite, trop vite, on enchaîne les notes comme les lettres sur une machine à écrire, mécaniquement, sans laisser de place pour un quelconque accent, vibrato, ou souffle. C’est comme si Noseda faisait l’impasse sur les qualités musicales qui placent Carmen au-dessus d’une banale opérette. Le chœur des gamins en est un bon exemple : si l’air (« Avec la garde montante ») évoque évidemment une marche militaire, Bizet s’en détache, s’en joue et s’en moque, et en fait quelque chose de beaucoup plus mélodique et gouailleur qu’une simple marche militaire, ce que l’accompagnement au fifre souligne. Noseda fait chanter le chœur d’enfants (au demeurant excellent) en insistant outrageusement sur le rythme de marche, ce qui casse toute la mécanique mélodique de Bizet puisque le résultat est terriblement haché. Autant faire chanter les chœurs de l’Armée rouge. L’air entier devient un grand gâchis, ainsi que quelques autres passages; pour le reste, on a l’impression d’entendre une mauvaise captation de Carmen, sans nuance, sans relief… Si l’ambition de Noseda était de faire sonner Bizet comme du Franz Lehar, c’est réussi, mais à tout prendre, on aurait surtout apprécié d’entendre Carmen ressembler à Carmen.

 

Les choix de Noseda limitent les opportunités des interprètes de briller, il y a donc peu de choses à reprocher à la distribution, mais les occasions de distribuer des bons points sont rares elles aussi. Natalia Tanasii est très bien dans le rôle toujours ingrat de Micaëla. Łukasz Goliński se tire avec les honneurs du rôle d’Escamillo, même s’il force un peu le trait côté « général d’opérette ». Marina Viotti dans le rôle-titre livre une prestation techniquement convenable mais qui laisse indifférent et est en dessous de ce que la partition permet, en dessous aussi de ce que le personnage devrait être, jamais sa voix ne développe suffisamment d’ampleur pour rendre tangible le pouvoir qu’elle exerce sur les hommes qui l’entourent. Saimir Pirgu est en revanche un Don José de qualité, c’est le seul qui parvienne à susciter l’émotion – un comble que le meurtrier parvienne à émouvoir quand la victime laisse indifférent ! Il rend palpable la détresse d’un homme perdu qui essaye vainement de freiner sa chute, et porte à lui seul tout l’axe tragique de l’œuvre.

Essouflement

La mise en scène d’Andreas Homoki, tout juste sorti de son cycle Wagner, parvient-elle à faire oublier l’indifférence polie qu’on ressent pour la musique ? Hélas, non, et comme pour la direction, l’impression qui domine est qu’Homoki est passé à côté de son sujet, et n’a pas su choisir entre plusieurs pistes, ce qui conduit à une mise en scène molle, sans idée directrice forte. Dans le premier acte, Homoki semble lancer plusieurs ballons d’essai. Tout d’abord, Don José en civil, lisant la partition sur scène, avant de se faire faucher ses vêtements par les gamins, puis d’enfiler un uniforme de soldat. Pourquoi ? No lo se, comme on dit près des remparts de Séville. Ensuite, on se demande si Homoki ne veut pas surfer à gros trait sur la vague #metoo : la visite de Micaëla à la caserne manque de tourner à la tournante, avant que Micaëla ne s’échappe par une pirouette ingénieuse, un coup de genou dans les valseuses du brigadier Moralès. Un contresens par rapport au livret, si l’on reste charitable. Heureusement la mise en scène ne persévère pas dans cette voie, pas plus que sur la vague évocation d’une Carmen façon domina avec le pauvre Don José en laisse à ses pieds. Dieu merci, c’est fugace. Passées ces différentes tentatives, à partir du deuxième acte, la mise en scène semble perdre toute ambition (mal placée ou non), et se contente de suivre platement les didascalies. Ajoutons à cela un décor minimaliste et triste, typique des mises en scènes d’Homoki, il en résulte une Carmen très morne.

Il est très surprenant de voir Carmen aussi fade, sur tous les plans. Je ne m’explique le résultat que comme une tentative de se démarque, de faire différent, sans trouver les ressorts nécessaires pour dépasser ce qu’offrait la partition et le livret. Noseda et Homoki échouent dans leur tentative de sortir du cadre et des conventions. Comme leur Don José.

Swann

Joyeuses fêtes !

La Vie parisienne (1866) - Opéra-bouffe en quatre actes de Jacques Offenbach, livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy

Direction : Sébastien Rouland - Mise en scène : Laurent Pelly

Le baron de Gondremark : Laurent Naouri

Opéra national de Lyon - 2007

Sans vouloir pousser le lecteur à de quelconques excès, je souhaite néanmoins saisir l'occasion de souhaiter sur ce média de bonnes fêtes, un joyeux Noël et une bonne année aux Internautes qui passeront par là. Puissent la musique festive d'Offenbach, et les bonnes résolutions du baron de Gondremark instiller une humeur festive dans vos chaumières.

Bonnes fêtes,

Swann (qui, justement, est à Paris)

Stravinsky - Petruschka / Sacre

Petrouchka (1911) & le Sacre du Printemps (1913)

Musique d’Igor Stravinski

Chorégraphies de Marco Goecke & Edward Clug

Direction : Domingo Hindoyan

Philharmonie de Zürich

En un mot: un peu trop sombre mais intéressant

Le Ballet de Zürich nous proposait pour sa première production de l’année deux chorégraphies modernes sur des ballets classique de Stravinski, Petrouchka et le Sacre du Printemps, les deux chorégraphes proposant chacun des lectures plutôt sombres des œuvres en question.

La Philharmonie de Zürich était dirigée pour les deux ballets par Domingo Hindoyan, et l’interprétation était appliquée et de bonne facture, sans doute la meilleure interprétation d’une partition de ballet que j’ai entendue jusqu’à présent à Zürich, qui est souvent hélas le parent pauvre dans les ballets. 

Petrouchka

Petrouchka (William Moore) - Crédit photo : Gregory Batardon

Petrouchka ouvrait la danse (jeu de mot, c’est la rentrée), avec William Moore dans le rôle-titre, accompagné dans les deux autres rôles d’automates de Katja Wünsche et Tigran Mkrtchyan, dans une chorégraphie de Marco Goecke. L’argument du ballet s’intéresse à trois poupées de bois, Petrouchka, la Ballerine et le Maure, rendues vivantes par un mage (Christopher Parker). Petrouchka est amoureux de la Ballerine, qui lui préfère le Maure. Petrouchka, poussé par le chagrin, provoque et se bat avec le Maure qui, plus fort que lui, le tue.

L’argument du ballet d’origine, crée par les Ballets russes à Paris en 1911, avec une chorégraphie de Michel Fokine, est typique des ballets de l’époque, avec décors, costumes, grandes fêtes de village... Marco Goecke s’est débarassé de tout ce folklore pour faire quelque chose de beaucoup plus sobre sur le sujet. On joue quasiment sans décor devant un rideau noir, les costumes sont simples. Goecke pousse sans doute un peu trop loin l’épure : l’argument est assez mal présenté, c’est assez morne et les mouvements du corps de ballet ne présentent que peu d’intérêt. Il y a quelques passages intéressants, particulièrement la scène de séduction, le pas de deux entre la Ballerine et le Maure, très élégamment composé. Les danseurs étaient irréprochables, mais on semblait percevoir que le chorégraphe n’employait pas tous leurs talents, qu’ils étaient capables de plus, de mieux, si la chorégraphie leur avait laissé cette chance.

J’ai préféré Petrouchka à, par exemple, la reconstruction de la chorégraphie originale de Marius Petipa du Lac des Cygnes par Alexei Ratmansky : se débarrasser du carcan à la Disney (costumes et décors façon Cendrillon) et profiter de 100 ans de développement artistique de l’art chorégraphique ouvrent de grandes possibilités créatives, dont profite Marco Goecke. Sa chorégraphie n’est pas mauvaise, loin de là, je la trouve simplement passablement morne, et un peu ennuyeuse.

Le Sacre du Printemps

Guilia Tonelli, danseurs du Ballet de Zürich - Crédit photo : Gregory Batardon

Pour Edward Clug, le Sacre du Printemps n’a rien d’une célébration païenne et joyeuse du printemps, malgré un petit sacrifice humain de rigueur. Dès le début, l’ambiance est tendue, inquiétante, il ne semble pas y avoir de véritable communion entre les danseurs jusqu’au moment très précoce où la future victime est mise à l’écart. A partir de ce moment, la troupe se ligue contre la victime désignée, que pourtant rien ne distingue des autres danseuses, la rejette hors du groupe puis la tourmente.

J’ai beaucoup plus apprécié cette chorégraphie, à mon sens plus inspirée et originale, que Petrouchka avant l’entracte. Les mouvements du corps de ballet sont très intéressants, comme ce passage au tout début où les danseurs, sur deux rangées, intervertissent un à un leurs positions, des déplacements et des échanges d’une fluidité confondante et  visuellement très intéressante. En elle-même, la chorégraphie est donc marquante avant même que Clug ne s’ouvre de nouvelles possibilités par l’introduction d’un élément physique qui transforme la scène : l’eau. A la moitié du ballet, de l’eau se déverse sur les danseurs en cercle, suffisamment pour recouvrir la scène. Cela permet de très intéressants mouvements au sol dans lesquels les danseurs lancent leur partenaire à travers la scène, glissant sur la mince couche d’eau d’un danseur à l’autre. Loin d’être anecdotique, Clug utilise les nouvelles possibilités de mouvements ainsi offertes pour poursuivre son récit. Il s’autorise aussi des figures et des combinaisons remarquablement complexes entre les danseurs, qui glissent de position en position avec une précision millimétrique.

C’était donc un ballet très intéressant, rafraichissant, auquel on ne peut reprocher que sa grande noirceur, qui semble un peu artificielle, un peu forcée par rapport au sujet et à la musique.

Des vertus de l’aquaplaning appliqué au ballet

Ce sont donc deux ballets modernes intéressants qui nous sont proposé pour l’automne, l’un (le Sacre) certainement supérieur à l’autre, mais avec tous deux leurs mérites, et ce pour une soirée de danse contemporaine enrichissante à laquelle je vous recommande d’aller, si le cœur vous en dit.

Swann