Weber - Der Freischütz & Mozart - L'Enlèvement au sérail

Au printemps dernier, j’avais écrit sur ces pages pis que pendre d’Herbert Fritsch pour sa mise en scène abominable de King Arthur, c’était donc avec un certain effroi que je découvrais que le premier opéra de la saison, Der Freischütz, lui était confié. J’étais en revanche nettement plus enthousiaste pour L’enlèvement au sérail de Mozart, œuvre que j’avais à cœur de voir montée. Nonobstant mes récriminations, je décidais de continuer à jouer le jeu pour la saison 2016-2017 et de me reprendre un abonnement, d’aller vaillamment à tout, le bon comme le mauvais, ce que l’Opernhaus nous proposait de neuf cette saison. C’est l’avantage des abonnements, ils nous tirent des sentiers battus, nous poussent vers des œuvres vers lesquelles nous ne serions pas allés de nous-même, et nous réservent parfois des surprises.

Der Freischütz - Opéra en trois actes de Carl Maria von Weber, sur un livret de Johann Friedrich Kind (1821)

Direction : Marc Albrecht - Mise en scène : Herbert Fritsch

Opernhaus Zürich, 21 septembre 2016

Max (Christopher Ventris) - Crédit photo : Hans Jörg Michel

En un mot : un toilettage efficace

Der Freischütz est un opéra romantique de Carl Maria von Weber créé en 1821 à Berlin. On y raconte les aventures du pauvre Max, chasseur, qui doit réussir pour obtenir la main de son aimée un concours de tir. Craignant d’échouer, il se laisse convaincre par Kaspar de forger des balles magiques, ruse de Kaspar, qui a vendu son âme au diable Samiel, et qui compte sur ce tour pour livrer Max à Samiel. Tout finira bien, Max se marie à Agathe, Kaspar est tué par sa propre balle magique, l’ordre et l’harmonie sont rétablis dans la forêt. Soyons francs : on a fait mieux, comme livret. C’est de l’opérette pastorale chez les braves paysans, et tout cette histoire n’est pas bien intéressante.

Herbert Fritsch est du même avis, mais au lieu d’attaquer à la masse de démolition l’œuvre comme pour King Arthur, dans l’espoir que les gravas seront plus intéressants, il choisit fort heureusement une approche plus fine, plus subtilement subversive et finalement très efficace. Il colle au livret cette fois-ci, mais prend un peu de distance et ajoute une certaine ironie dans le traitement d’un texte sinon passablement niais et ennuyeux. Ainsi, le village des braves paysans ressemble à un village-jouet abstrait, avec de grandes formes géométriques figurant une maison, une église. Les costumes de Victoria Behr, assez jolis (un très grand progrès comparé au concours de laideur entre ses costumes pour King Arthur), sont de même des versions outrées, parodiques, des costumes de chaque personnage. Chacun des personnages, caricature vivante dans le livret (le vieux forestier, le brave chasseur, la frêle jeune fille, le bon prince…) sont gentiment tournés en ridicule par leur costume et leur jeu, sans pour autant dénaturer les personnages. Non, il s’agit juste de ne pas prendre le livret avec trop de gravité ou de sérieux, il ne le mérite pas vraiment. Aussi, Fritsch fait du démon Samiel (Florian Anderer), qui n’apparait théoriquement que très rarement, un ressort comique : tout le temps sur scène mais invisible aux personnages, c’est un grand personnage souriant avec une barbe à la Méphistophélès habillé d’un juste-au-corps, d’une cape et d’un chapeau rouge vif, doté d’une queue fourchue qui traîne par terre derrière lui, qui se balade, grimpe sur le décor et fait le pitre, en attendant que le malheur s’abatte sur les personnages. Dans un opéra sérieux, ça ne marcherait pas, mais voir Samiel tenter de libérer sa queue, pendant un chœur un peu longuet, du personnage qui a mis le pied dessus, est assez jubilatoire et offre une respiration bienvenue. Le succès de cet effet doit beaucoup au talent de mime et pour l’humour visuel de Florian Anderer, très drôle. La mise en scène n’est pas géniale pour autant, certes, et on peut douter de la capacité de Fritsch à monter des œuvres plus sérieuses et de plus grande envergure s’il leur applique la même recette, mais elle demeure tout à fait plaisante : il a su faire preuve à raison de plus de retenue, sa mise en scène est moins invasive et nettement mieux dosée,  on peut juste se plaindre qu’il en fasse encore un poil trop. Samiel est ainsi un peu trop employé, et distrait à quelques moments par ses élucubrations de la musique, pourtant très agréable.

Musicalement, je me suis découvert un grand amour pour la partition de Weber, une très élégante synthèse entre Mozart et Beethoven, très bien dirigée par Marc Albrecht, et servie par une très bonne distribution, Christopher Ventris en tête dans le rôle de Max. C’était donc, pour moi une très bonne surprise ce soir-là.

L'Enlèvement au sérail - Singspiel en trois actes de Wolfgang Amadeus Mozart, sur un livret de Gottlieb Stefanie (1782)

Direction : Maxim Emelyanychev - Mise en scène : David Hermann

Opernhaus Zürich, 11 novembre 2016

Konstanze (Olga Peretyatko) & Bassa Selim (Sam Louwyck) - Crédit photo : T + T Fotografie / Tanja Dorendorf

En un mot : une perte de temps

En revanche, j’ai renoué avec mes vieilles habitudes dès la deuxième production de l’année, en partant à l’entracte de l’Enlèvement au sérail de Mozart, dans une mise en scène indigente de David Hermann, et sous la direction contestable de Maxim Emelyanychev.

Musicalement, on est devant ce que j’ai baptisé en mon for intérieur « l’effet cassette », en souvenir du son grésillant et sans ampleur du magnétophone sur lequel tournais sempiternellement la même cassette fatiguée de concerto de Mozart pendant les vacances. Concrètement, cela donne une direction molle, sans dynamique, aux attaques imprécises, l'orchestre La Scintilla brillant par son absence de relief et de netteté : autant s’écouter un bon enregistrement sur CD à la maison. Ni Pavol Breslik en Belmonte, ni Olga Peretyatko en Constanze, ni le reste de la distribution ne sont à jeter aux orties, mais aucun ne convainc.

Côté mise en scène, David Hermann n’a aucune idée de mise en scène proprement utile, rien ne vient réellement porter l’intrigue, ses seuls apports sont des gadgets qui n’apportent rien (les janissaires remplacés par des femmes en tchador) ou nuisent à la mécanique dramatique (une scène dans un restaurant où les convives se plaignent du bruit que font les solistes, des changements de décor en veux-tu en voilà à n’y plus rien comprendre). La seule idée potentiellement intéressante consistait à apparier les personnages en paire maître-serviteur, et en habillant et maquillant les interprètes de chaque paire de manière semblable. Un moyen intéressant de pointer la symétrie entre le monde des nobles et celui des serviteurs, que l’on retrouve presque toujours chez Mozart en particulier. Las, Hermann se contente juste de faire entrer et sortir les personnages de la scène au hasard, sans respect pour le livret. On a l’impression qu’Hermann ne sait pas vraiment mettre en scène (de fait, il y a très peu de jeu de la part des personnages « actifs » dans chaque scène), et se contente de noyer le poisson dans des artifices sans intérêt et qui rendent l’œuvre illisible.

A endurer une interprétation médiocre dans une mise en scène lourde et sans intérêt, j’ai donc décidé qu’il y avait meilleur usage à faire de mon temps qu’en endurer 90 minutes de plus.

Swann

Purcell - King Arthur

Semi-opéra en cinq actes d'Henry Purcell, livret de John Dryden (1691)

Direction : Laurence Cummings - Mise en scène : Herbert Fritsch

Opernhaus Zürich, 1 mars 2016

Crédit photo : Hans Jörg Michel - Opernhaus Zürich

En un mot : une hideuse cuistrerie

Au cours de mes dernières sorties, on pouvait suivre une sorte de fil rouge reliant les derniers spectacles : l'équilibre entre ancien et nouveau, que ce soit pour le ballet (le Lac des cygnes) ou bien pour l'opéra (la relecture par Müller de Hamlet dans Hamletmaschine). Il s'agit de trouver le bon dosage de modernité à injecter pour que l’oeuvre ne soit pas trop hermétique, sans toutefois la dénaturer. Il faut savoir quand s’écarter des règles classiques. Pour King Arthur, Herbert Fritsch a décidé de se passer de la règle de bienséance qui impose que les batailles aient lieu hors-scène : chez Fritsch, le massacre, c’est sur scène, du début à la fin.

Je suis parti avant l’entracte après une grosse heure, et n’ai donc vu que le premiers tiers de la production, mais ce que j’ai vu atteignait de telles abysses de nullité qu’on peut sans mal extrapoler aux deux tiers restants.

Un semi-opéra

King Arthur est un semi-opéra (ou « mask » en anglais), genre baroque typique de l’Angleterre du XVIIé siècle. Le semi-opéra s’est développé à la réouverture des théâtres après la restauration, et est conçu comme une pièce de théâtre standard, agrémentée cependant de segments incluant musique, chants, danse. Ces segments sont en général distincts de l’intrigue centrale, les personnages principaux n’ayant que des scènes parlées. On trouve des exemples similaires en France à la même époque, avec le genre de la comédie-ballet, par exemple Monsieur de Pourceaugnac de Molière et Lully. Les scènes parlées font régulièrement place à un segment musical, les segments musicaux ayant un lien plus (la première scène du deuxième acte) ou moins (le chœur des bergers) fort avec le reste de l’intrigue. C’est un « restoration spectacular », une pièce à machine, du grand spectacle typique de l’époque baroque, il faut des effets, de l’action, des décors, de la musique et de la danse, le livret n’est finalement qu’un élément, et pas le plus important.

L’intrigue est donc fort simple : le roi Arthur cherche à retrouver sa fiancée Emmeline, enlevée par le roi saxon Oswald. Elle comporte cependant un grand nombre de complications et digressions diverses : on y trouve des rois, des chevaliers, des magiciens, des barbares, des bergers, des sortilèges, des forêts enchantées et des jeunes filles, l’influence shakespearienne est sensible. Néanmoins, n’est pas Shakespeare qui veut, et le livret de John Dryden n’est, en regard de la partition de Purcell, pas le clou du spectacle, et les passages parlés ne présentent sur le papier que peu d’intérêt.

La partition est une très belle partition baroque, un vrai plaisir à écouter : les airs sont vifs et délicats, et Purcell n’a pas dédaigné l’orchestre qui jouit de très jolies segments finement arrangés. On a peu l’occasion d’entendre en concert la sonorité si particulière de la musique baroque, on ne pouvait que se réjouir de pouvoir profiter d’une si belle partition jouée par l’orchestre baroque La Scintilla, sous la direction de Laurence Cummings. L’orchestre est très bon, et très à son aise avec la partition, la direction de Laurence Cummings est irréprochable. Le contraste avec l’enregistrement du choeur Monteverdi dirigé par John Eliot Gardiner (que je recommande d’ailleurs) est notable, Cummings choisit une approche plus moderne, moins purement baroque de la partition, sans cependant lui nuire. De fait, quand l’orchestre commence à jouer, l’ouverture est un véritable régal ! Ce fut le meilleur moment de la soirée, puisque juste après, le rideau se lève.

Gueule de bois

Il va de soi que le baroque est un genre difficile à mettre en scène, tout simplement parce que dans cette forme mi- parlée, mi- chantée, les passages sans musique sont d’un intérêt limité. D’ailleurs, le semi-opéra n’est pas resté populaire longtemps, et a très vite décliné lors de l’introduction en Angleterre de l’opéra italien, qui se dispense justement des passages parlés. Il y a donc pour les metteurs en scène une équation difficile à résoudre : comment mettre en scène une œuvre inintéressante à 50% ? L’opéra baroque est donc un filtre intéressant : il faut un grand talent pour trouver une esthétique et une cohérence suffisant à tendre l’intégralité de l’œuvre. Seuls les plus inspirés y parviennent, quand dans la majorité des cas, on s’ennuie en dehors des scènes chantées.

Comment mettre en scène King Arthur donc ? Il y a comme souvent deux pistes possibles : mettre en scène l’œuvre telle qu’elle a été écrite, essayer malgré les limitations d’un format daté de présenter l’œuvre le mieux possible au public d'aujourd'hui. Ou bien en trouver une vision alternative, en dériver une autre lecture ce qui équivaut à prendre le contrepied de l’œuvre. Bien entendu, cette deuxième option est plus risquée, et réclame une véritable vision, réfléchie, intelligente, intelligible et tout de même cohérente avec l’œuvre de départ, au risque de voir la tentative se transformer en échec spectaculaire.

Malheureusement, il semble qu’une école remarquablement conséquente de metteurs en scène (Kucej, Marthaler) considère que le génie nécessite de prendre systématiquement le contrepied des œuvres, sans considérer qu’une vision ou une quelconque cohérence soit nécessaire. Fritsch est de ceux-là.

On reconnaitra un seul mérite à Herbert Fritsch : il va au plus simple, en faisant l’exact opposé de ce que l’œuvre demanderait, sans se poser de questions. L’opéra baroque est-il connu pour ses décors, ses costumes, ses scènes de ballet ? Les costumes sont délibérément d’une laideur à hurler, renforcés par des perruques et des maquillages immondes. Le décor est une simple toile sur laquelle est projeté un motif type kaléidoscope bigarré à tendance verdâtre, on croirait un économiseur d’écran de Windows 98, et Fritsch pousse la cuistrerie à se créditer pour le « décor ». Quant au ballet, on laisse un pauvre type se rouler par terre. C’est, visuellement, extrêmement déplaisant.

Pour le reste, Fritsch transforme le drame épique du livret de Dryden en une farce absolument incohérente : les scènes parlées ont été librement traduites en allemand (et, ami francophone, ce n’est pas sous-titré) dans un style relativement vulgaire, avec des ajouts soit pour rendre les personnages ridicules, soit pour montrer que les personnages se balancent complètement de l’histoire. La mise en scène en rajoute dans le caractère "humoristique", niveau collège : ainsi, Merlin est une femme à barbe. Emmeline, personnage décrit comme aveugle, est une source de gags apparemment inépuisable, en général, elle cherche son chemin avec ses mains et finit par s’agripper aux seins de sa servante. Badam-bam ! Autre gag désopilant, Grimbald, un esprit servant les Saxons, est mis en scène comme une grande folle peureuse avec une petite voix suraigüe, qui, de plus, a très mauvaise haleine, c’est normal, il a des cornes de bouc sur la tête. On ne peut que saluer l’inventivité d’Herbert Fritsch, car beaucoup d’autres metteurs en scène n’auraient pas vu tout le potentiel comique offert par les handicapés et les homosexuels. Et l’échec d’Herbert Fritsch à faire de King Arthur une farce réussie est d’autant plus criant que la légende arthurienne a pourtant inspiré des relectures comiques réussies, ne serait-ce que Sacré Graal ! ou bien tout bêtement la série Kaamelott (où l’on se marre tout de même plus en un épisode de 3 minutes qu’en une heure avec Herbert Fritsch).

De manière générale, la mise en scène donne l’impression de vouloir être un pastiche, mais un pastiche réalisé par une bande d’étudiants complètement ivres, ayant piqué les costumes les plus hideux du club théâtre de l’université. Il n’y a aucune vision, et prendre le contrepied se résume à faire tout mal.

Il y a donc un déni d’esthétique, une absence de vision, et la mise en scène n’est même pas cohérente. Les clowneries en allemand des scènes parlés jurent complètement avec les airs (à vrai dire, traduire les scènes parlés en allemand crée déjà un contraste pour moi dommageable avec les airs en anglais ancien) : c’est difficile de passer d’un dialogue digne de la Tour Montparnasse infernale à des airs graves, solennels et majestueux tels que « Woden, first to thee » et « Brave souls, to be renown’d in story » qui accompagnent la scène du sacrifice. Même si les pitreries de Fritsch étaient un peu drôles, elles sont d’une telle incohérence avec le sérieux et plus largement le style des airs, que le projet de Fritsch était voué à l’échec, qui montre ainsi n'avoir rien compris à son sujet.

Enfin, j’avais reproché à Marthaler de nuire à la musique dans Il Viaggio a Reims en étouffant la partition par ses excentricités hors-sujet, mais Fritsch sabote de manière beaucoup directe le travail des musiciens et des chanteurs : ce n’est souvent pas très beau à entendre, mais comment pourrait-il en être autrement alors que le chœur et les chanteurs doivent, pendant qu’ils chantent, sauter, s’agenouiller et se relever, se contorsionner à droite et à gauche. On a déjà évoqué le personnage de Grimbald, baryton contraint de s’exprimer avec une voix suraigüe durant les scènes parlées : je doute qu’Hubert Wild, qui interprète le rôle, puisse déployer tout son talent après s’être étranglé dans les aigus un quart d’heure durant. Je l’ai évoqué aussi, je n’ai que des louanges pour l’orchestre et pour Laurence Cummings (mon seul reproche est qu’ils aient accepté le traitement que réserve Fritsch à la musique). Mais, hélas, comment peut-on profiter de la musique quand le chœur, à brule-pourpoint, se met à hennir (pour signifier le sacrifice des chevaux par les Saxons) ou à bêler (lors de la scène pastorale) par dessus l’orchestre. Enfin, les costumes des soldats font du bruit à chaque pas, et Fritsch ne se prive pas de les faire se balader au nez et à la barbe de Cummings, recouvrant la musique d’un amas de cliquètement métalliques.

Il faut aussi admettre que la distribution est assez inégale : si Mélissa Petit, affligée d’un costume particulièrement hideux, est une très bonne Philidel, certains autres rôles étaient techniquement très juste, avec dans quelques cas des fausses notes claires.

Un contresens, un non-sens

Finalement, après King Arthur, je me découvre une demi-once d’estime pour Christoph Marthaler : il a au moins le mérite d’être prétentieux, de croire que ce qu’il a quelque chose à dire d’important, et qu’il peut donc se permettre de nous le dire au détriment de l’œuvre qu’il est censé mettre en scène. Fritsch n’a lui aucune ambition, à chaque étape, à chaque question de mise en scène, il fait au plus bête, du moment que ça prend le contrepied, avec des blagues de carabins avinés.

Il y a aussi une incompréhension de l’œuvre, et de ce qu’est l’opéra baroque, qui résulte donc sur un monstre bancal et désarticulé, sans cohérence aucune. Ironiquement, il n’a pas non plus tiré la leçon du déclin du semi-opéra, à savoir que ce qui importait au public, ce n’était pas les clowneries diverses du metteur en scène et du librettiste, mais la musique, pour laquelle il ne montre justement aucun respect.

On pourra me reprocher de descendre en flammes King Arthur sans avoir vu même la moitié de la représentation. J’ai deux choses à répondre à cela. En premier lieu, regardez la bande-annonce : vous parviendrez aux mêmes conclusions que moi en 3 minutes, j’y ai passé une heure et quart. Deuxièmement, j’arguerais de ma condition de blogueur, qui se distingue du métier de journaliste : le journaliste, lui, est payé pour rester jusqu’à la fin, le pauvre. En tant que blogueur, j’avais déjà payé ma place, je n’allais pas en plus prolonger mes souffrances deux heures de plus. Il y a certains sacrifices qu’on ne peut pas exiger d’un blogueur.

Swann