Widmann - Armonica

Jörg Widmann – Armonica pour Orchestre

Direction : Lionel Bringuier – Harmonica de verre : Christa Schönfeldinger

Tonhalle Orchester

Tonhalle Zürich, 16 mars 2016

Un petit billet pour parler de la représentation de l’Armonica pour orchestre de Jörg Widmann, qui porte cette saison le titre de Creative Chair à la Tonhalle. En tant que compositeur (il fut l’élève de Wolfgang Rihm, dont nous reparlerons bientôt) ou interprète (Widmann est un clarinettiste de renom), il occupe une place de choix dans la programmation de la Tonhalle cette saison, mais je dus attendre jusqu’à la semaine dernière pour être confronté à sa musique. Armonica, crée par Pierre Boulez en 2007, fait appel à un orchestre classique mais aussi à deux éléments plus rares dans le répertoire classique : un accordéon, et un harmonica de verre, instrument à l’histoire délicieusement cocasse.

L’harmonica de verre fut inventé par Benjamin Franklin, avant qu’il invente les lunettes à double-foyer, mais après l’invention du paratonnerre. Le principe de l’instrument est simple, faire chanter le verre comme on le ferait en passant un doigt mouillé sur le bord d’un verre, mais il le fait entrer dans la phase industrielle en montant 37 cylindres de verre de tailles différentes sur un axe horizontal, entrainé par une pédale. Une version musicale de la machine Singer, si l’on veut. L’instrument devint vite populaire et de nombreux compositeur écrivirent des œuvres pour harmonica, dont Mozart et Beethoven. De manière plus anecdotique, l’instrument fut aussi utilisé par Franz-Anton Mesmer pour des séances de traitement par « magnétisme animal » de diverses maladies, avec des résultats on l’imagine assez mitigés. L’instrument passe cependant vite de mode, l’effet de nouveauté se perdant, et l’instrument n’étant pas assez puissant pour être joué dans de grandes salles. Contribuant dans une moindre mesure à son déclin, des rumeurs en Allemagne attribuaient à l’harmonica de verre tout une collection de problèmes : le son fait hurler les bêtes, provoque des accouchements précoces, et rend fous (ou dépressifs, selon les versions) interprètes et spectateurs.

Indéniablement, l’instrument ne dégage pas un grand volume sonore (il était amplifié pour la représentation), et le son est très particulier : une vibration obsédante, éthérée, un son cristallin à mi-chemin entre l’accordéon et l’orgue. Néanmoins, outre la hauteur des notes, la vitesse de rotation des cylindres et le toucher sur le verre permettent de produire une grande variété de sons et de nuances différents. Je partais avec un a priori négatif, la dernière fois que j’avais entendu chanter du verre, c’était dans une mise en scène des Noces de Figaro calamiteuse par Christoph Marthaler. Mais j’ai écouté Armonica avec beaucoup d’intérêt et de plaisir.

Armonica n’est pas un concerto, il n’y a pas de dialogue entre l’harmonica et l’orchestre. Au contraire, Widmann s’est concentré sur le caractère singulier des sonorités de l’harmonica, et a fait de l’orchestre un prolongement de ces sonorités. L’usage de l’accordéon est remarquablement intelligent, formant un liant entre la sonorité de l’harmonica et celles de l’orchestre. Le résultat d’ensemble est une construction fascinante, un son totalement inconnu et étranger. Un son qui se développe de l’harmonica et passe aux autres instruments, sans qu’on ne soit jamais immédiatement sûr de quels instruments il provient. Certes, on reconnait un instant les cuivres, le son facilement reconnaissable des percussions, timbales et triangles, quelques notes de piano ici et là, mais le son reste le plus souvent insaisissable, passant d’un pupitre à un autre avec une fluidité étonnante. On croit entendre quelqu’un chanter, quand il n’y a pas un choriste en vue. C’est une merveilleuse illusion musicale.

C’est la grande réussite de Widmann avec Armonica, bâtir une œuvre classique avec un orchestre classique, mais sur une sonorité entièrement différente, nouvelle. C’est donc une jolie composition, avec un travail extrêmement intéressant sur les sonorités, qui ne déçoit que très légèrement par son caractère purement technique : Widmann cherche à bâtir des sonorités nouvelles, des ambiances sonores spécifiques, ce qu’il réussit très bien : le rythme lent, les sons insaisissables et éthérés, créent une ambiance sombre, un peu inquiétante, tendue, mais le travail semble s’arrêter là.

Il manque un sentiment de progression à la partition. On semble enchaîner des motifs, des thèmes, très réussis, certes, mais on a le sentiment de voir les segments d’une bande-son de film, chaque segment collant à une scène précise, plutôt qu’un ensemble ayant sa propre cohérence et tension interne. En revanche, Armonica ferait une excellente bonne bande-son adossée à un film à suspense un peu sophistiqué.

Il n’est donc pas surprenant qu’Armonica m’a très vite fait penser à la musique d’un tel film, à savoir la partition d’Howard Shore pour The Game de David Fincher, film pour lequel la bande-son fait d’ailleurs énormément. On y retrouve les mêmes atmosphères graves, inquiétantes, avec quelques grappes de notes cristallines. Et dans une moindre mesure, j’y ai trouvé quelques similitudes avec certains segments d’une autre musique de film, la bande-son de Danny Elfman pour Mission : Impossible de Brian De Palma.

Mais s’il manque donc peut-être un petit supplément d’âme à Armonica, l’interprétation par l’orchestre de la Tonhalle fournissait une plaisante introduction à l’œuvre de Jörg Widmann.

Purcell - King Arthur

Semi-opéra en cinq actes d'Henry Purcell, livret de John Dryden (1691)

Direction : Laurence Cummings - Mise en scène : Herbert Fritsch

Opernhaus Zürich, 1 mars 2016

Crédit photo : Hans Jörg Michel - Opernhaus Zürich

En un mot : une hideuse cuistrerie

Au cours de mes dernières sorties, on pouvait suivre une sorte de fil rouge reliant les derniers spectacles : l'équilibre entre ancien et nouveau, que ce soit pour le ballet (le Lac des cygnes) ou bien pour l'opéra (la relecture par Müller de Hamlet dans Hamletmaschine). Il s'agit de trouver le bon dosage de modernité à injecter pour que l’oeuvre ne soit pas trop hermétique, sans toutefois la dénaturer. Il faut savoir quand s’écarter des règles classiques. Pour King Arthur, Herbert Fritsch a décidé de se passer de la règle de bienséance qui impose que les batailles aient lieu hors-scène : chez Fritsch, le massacre, c’est sur scène, du début à la fin.

Je suis parti avant l’entracte après une grosse heure, et n’ai donc vu que le premiers tiers de la production, mais ce que j’ai vu atteignait de telles abysses de nullité qu’on peut sans mal extrapoler aux deux tiers restants.

Un semi-opéra

King Arthur est un semi-opéra (ou « mask » en anglais), genre baroque typique de l’Angleterre du XVIIé siècle. Le semi-opéra s’est développé à la réouverture des théâtres après la restauration, et est conçu comme une pièce de théâtre standard, agrémentée cependant de segments incluant musique, chants, danse. Ces segments sont en général distincts de l’intrigue centrale, les personnages principaux n’ayant que des scènes parlées. On trouve des exemples similaires en France à la même époque, avec le genre de la comédie-ballet, par exemple Monsieur de Pourceaugnac de Molière et Lully. Les scènes parlées font régulièrement place à un segment musical, les segments musicaux ayant un lien plus (la première scène du deuxième acte) ou moins (le chœur des bergers) fort avec le reste de l’intrigue. C’est un « restoration spectacular », une pièce à machine, du grand spectacle typique de l’époque baroque, il faut des effets, de l’action, des décors, de la musique et de la danse, le livret n’est finalement qu’un élément, et pas le plus important.

L’intrigue est donc fort simple : le roi Arthur cherche à retrouver sa fiancée Emmeline, enlevée par le roi saxon Oswald. Elle comporte cependant un grand nombre de complications et digressions diverses : on y trouve des rois, des chevaliers, des magiciens, des barbares, des bergers, des sortilèges, des forêts enchantées et des jeunes filles, l’influence shakespearienne est sensible. Néanmoins, n’est pas Shakespeare qui veut, et le livret de John Dryden n’est, en regard de la partition de Purcell, pas le clou du spectacle, et les passages parlés ne présentent sur le papier que peu d’intérêt.

La partition est une très belle partition baroque, un vrai plaisir à écouter : les airs sont vifs et délicats, et Purcell n’a pas dédaigné l’orchestre qui jouit de très jolies segments finement arrangés. On a peu l’occasion d’entendre en concert la sonorité si particulière de la musique baroque, on ne pouvait que se réjouir de pouvoir profiter d’une si belle partition jouée par l’orchestre baroque La Scintilla, sous la direction de Laurence Cummings. L’orchestre est très bon, et très à son aise avec la partition, la direction de Laurence Cummings est irréprochable. Le contraste avec l’enregistrement du choeur Monteverdi dirigé par John Eliot Gardiner (que je recommande d’ailleurs) est notable, Cummings choisit une approche plus moderne, moins purement baroque de la partition, sans cependant lui nuire. De fait, quand l’orchestre commence à jouer, l’ouverture est un véritable régal ! Ce fut le meilleur moment de la soirée, puisque juste après, le rideau se lève.

Gueule de bois

Il va de soi que le baroque est un genre difficile à mettre en scène, tout simplement parce que dans cette forme mi- parlée, mi- chantée, les passages sans musique sont d’un intérêt limité. D’ailleurs, le semi-opéra n’est pas resté populaire longtemps, et a très vite décliné lors de l’introduction en Angleterre de l’opéra italien, qui se dispense justement des passages parlés. Il y a donc pour les metteurs en scène une équation difficile à résoudre : comment mettre en scène une œuvre inintéressante à 50% ? L’opéra baroque est donc un filtre intéressant : il faut un grand talent pour trouver une esthétique et une cohérence suffisant à tendre l’intégralité de l’œuvre. Seuls les plus inspirés y parviennent, quand dans la majorité des cas, on s’ennuie en dehors des scènes chantées.

Comment mettre en scène King Arthur donc ? Il y a comme souvent deux pistes possibles : mettre en scène l’œuvre telle qu’elle a été écrite, essayer malgré les limitations d’un format daté de présenter l’œuvre le mieux possible au public d'aujourd'hui. Ou bien en trouver une vision alternative, en dériver une autre lecture ce qui équivaut à prendre le contrepied de l’œuvre. Bien entendu, cette deuxième option est plus risquée, et réclame une véritable vision, réfléchie, intelligente, intelligible et tout de même cohérente avec l’œuvre de départ, au risque de voir la tentative se transformer en échec spectaculaire.

Malheureusement, il semble qu’une école remarquablement conséquente de metteurs en scène (Kucej, Marthaler) considère que le génie nécessite de prendre systématiquement le contrepied des œuvres, sans considérer qu’une vision ou une quelconque cohérence soit nécessaire. Fritsch est de ceux-là.

On reconnaitra un seul mérite à Herbert Fritsch : il va au plus simple, en faisant l’exact opposé de ce que l’œuvre demanderait, sans se poser de questions. L’opéra baroque est-il connu pour ses décors, ses costumes, ses scènes de ballet ? Les costumes sont délibérément d’une laideur à hurler, renforcés par des perruques et des maquillages immondes. Le décor est une simple toile sur laquelle est projeté un motif type kaléidoscope bigarré à tendance verdâtre, on croirait un économiseur d’écran de Windows 98, et Fritsch pousse la cuistrerie à se créditer pour le « décor ». Quant au ballet, on laisse un pauvre type se rouler par terre. C’est, visuellement, extrêmement déplaisant.

Pour le reste, Fritsch transforme le drame épique du livret de Dryden en une farce absolument incohérente : les scènes parlées ont été librement traduites en allemand (et, ami francophone, ce n’est pas sous-titré) dans un style relativement vulgaire, avec des ajouts soit pour rendre les personnages ridicules, soit pour montrer que les personnages se balancent complètement de l’histoire. La mise en scène en rajoute dans le caractère "humoristique", niveau collège : ainsi, Merlin est une femme à barbe. Emmeline, personnage décrit comme aveugle, est une source de gags apparemment inépuisable, en général, elle cherche son chemin avec ses mains et finit par s’agripper aux seins de sa servante. Badam-bam ! Autre gag désopilant, Grimbald, un esprit servant les Saxons, est mis en scène comme une grande folle peureuse avec une petite voix suraigüe, qui, de plus, a très mauvaise haleine, c’est normal, il a des cornes de bouc sur la tête. On ne peut que saluer l’inventivité d’Herbert Fritsch, car beaucoup d’autres metteurs en scène n’auraient pas vu tout le potentiel comique offert par les handicapés et les homosexuels. Et l’échec d’Herbert Fritsch à faire de King Arthur une farce réussie est d’autant plus criant que la légende arthurienne a pourtant inspiré des relectures comiques réussies, ne serait-ce que Sacré Graal ! ou bien tout bêtement la série Kaamelott (où l’on se marre tout de même plus en un épisode de 3 minutes qu’en une heure avec Herbert Fritsch).

De manière générale, la mise en scène donne l’impression de vouloir être un pastiche, mais un pastiche réalisé par une bande d’étudiants complètement ivres, ayant piqué les costumes les plus hideux du club théâtre de l’université. Il n’y a aucune vision, et prendre le contrepied se résume à faire tout mal.

Il y a donc un déni d’esthétique, une absence de vision, et la mise en scène n’est même pas cohérente. Les clowneries en allemand des scènes parlés jurent complètement avec les airs (à vrai dire, traduire les scènes parlés en allemand crée déjà un contraste pour moi dommageable avec les airs en anglais ancien) : c’est difficile de passer d’un dialogue digne de la Tour Montparnasse infernale à des airs graves, solennels et majestueux tels que « Woden, first to thee » et « Brave souls, to be renown’d in story » qui accompagnent la scène du sacrifice. Même si les pitreries de Fritsch étaient un peu drôles, elles sont d’une telle incohérence avec le sérieux et plus largement le style des airs, que le projet de Fritsch était voué à l’échec, qui montre ainsi n'avoir rien compris à son sujet.

Enfin, j’avais reproché à Marthaler de nuire à la musique dans Il Viaggio a Reims en étouffant la partition par ses excentricités hors-sujet, mais Fritsch sabote de manière beaucoup directe le travail des musiciens et des chanteurs : ce n’est souvent pas très beau à entendre, mais comment pourrait-il en être autrement alors que le chœur et les chanteurs doivent, pendant qu’ils chantent, sauter, s’agenouiller et se relever, se contorsionner à droite et à gauche. On a déjà évoqué le personnage de Grimbald, baryton contraint de s’exprimer avec une voix suraigüe durant les scènes parlées : je doute qu’Hubert Wild, qui interprète le rôle, puisse déployer tout son talent après s’être étranglé dans les aigus un quart d’heure durant. Je l’ai évoqué aussi, je n’ai que des louanges pour l’orchestre et pour Laurence Cummings (mon seul reproche est qu’ils aient accepté le traitement que réserve Fritsch à la musique). Mais, hélas, comment peut-on profiter de la musique quand le chœur, à brule-pourpoint, se met à hennir (pour signifier le sacrifice des chevaux par les Saxons) ou à bêler (lors de la scène pastorale) par dessus l’orchestre. Enfin, les costumes des soldats font du bruit à chaque pas, et Fritsch ne se prive pas de les faire se balader au nez et à la barbe de Cummings, recouvrant la musique d’un amas de cliquètement métalliques.

Il faut aussi admettre que la distribution est assez inégale : si Mélissa Petit, affligée d’un costume particulièrement hideux, est une très bonne Philidel, certains autres rôles étaient techniquement très juste, avec dans quelques cas des fausses notes claires.

Un contresens, un non-sens

Finalement, après King Arthur, je me découvre une demi-once d’estime pour Christoph Marthaler : il a au moins le mérite d’être prétentieux, de croire que ce qu’il a quelque chose à dire d’important, et qu’il peut donc se permettre de nous le dire au détriment de l’œuvre qu’il est censé mettre en scène. Fritsch n’a lui aucune ambition, à chaque étape, à chaque question de mise en scène, il fait au plus bête, du moment que ça prend le contrepied, avec des blagues de carabins avinés.

Il y a aussi une incompréhension de l’œuvre, et de ce qu’est l’opéra baroque, qui résulte donc sur un monstre bancal et désarticulé, sans cohérence aucune. Ironiquement, il n’a pas non plus tiré la leçon du déclin du semi-opéra, à savoir que ce qui importait au public, ce n’était pas les clowneries diverses du metteur en scène et du librettiste, mais la musique, pour laquelle il ne montre justement aucun respect.

On pourra me reprocher de descendre en flammes King Arthur sans avoir vu même la moitié de la représentation. J’ai deux choses à répondre à cela. En premier lieu, regardez la bande-annonce : vous parviendrez aux mêmes conclusions que moi en 3 minutes, j’y ai passé une heure et quart. Deuxièmement, j’arguerais de ma condition de blogueur, qui se distingue du métier de journaliste : le journaliste, lui, est payé pour rester jusqu’à la fin, le pauvre. En tant que blogueur, j’avais déjà payé ma place, je n’allais pas en plus prolonger mes souffrances deux heures de plus. Il y a certains sacrifices qu’on ne peut pas exiger d’un blogueur.

Swann

Tchaïkovski - Le Lac des cygnes (Petipa / Ivanov / Ratmansky)

Ballet de Marius Petipa et Lev Ivanov - Reconstruction d'Alexei Ratmansky

Musique de Piotr Ilitch Tchaïkovski - Direction: Rossen Milanov

Opernhaus Zürich, 7 février 2016

Odette (Viktorina Kapitonova) et Siegfried (Alexander Jones) - Crédit photo : Carlos Quezada

En un mot: un ballet passé sa date de péremption

Après quelques belles nouvelles productions de danse contemporaine, le Ballet de l'Opernhaus nous proposait un petit retour dans le passé à l'occasion de ce Lac des cygnes, en se tournant vers la chorégraphie"historique" de Marius Petipa et Lev Ivanov, plus de 120 ans après la première.

Un peu d'histoire

Le Lac des cygnes trouve le succès à partir de 1895, avec la chorégraphie de Marius Petipa et Lev Ivanov au théâtre Mariinsky de Saint Petersburg, et depuis, de nombreux chorégraphes l'ont repris, divergeant avec le temps plus ou moins par rapport à la chorégraphie de départ. Alexei Ratmasnky, pour sa part, a cherché à se rapprocher le plus possible du ballet original de Petipa et Ivanov, via un travail documentaire et de recherche sans aucun doute fastidieux, afin de faire revivre le ballet classique par excellence dans son incarnation originale.

Pour l'anecdote, on notera que la chorégraphie de Petipa et Ivanov n'est pas la première chorégraphie du Lac des Cygnes : celle de Julius Reisinger fit un four spectaculaire à sa création et tomba complètement dans l'oubli, attristant fortement Tchaïkovski, qui mourut avant de voir sa partition connaître le succès.

Scènes de chasse en Bavière

Si au fil des années, les chorégraphes successifs du Lac des cygnes y parfois ajouté une dimension supplémentaire (lecture freudienne pour Noureev, parallèle avec Louis II de Bavière pour Neumeier, relecture du prince en homosexuel refoulé...), la version Petipa-Ivanov a la même charge narrative et la même dimension sociale ou politique que Blanche-Neige et les sept nains (un conte de Grimm injustement ignoré par le monde du ballet jusqu'à la production d'Angelin Preljocaj en 2008).

En bref, le jeune prince Siegfried fête son anniversaire, quand sa mère lui annonce qu'il devra se choisir une épouse à un bal organisé le lendemain soir. Adolescent rebelle, plutôt que de rester à se faire houspiller par sa mère, il décide d'aller dans la forêt avec quelques amis, probablement pour fumer quelques joints. La vue d'un vol de cygnes les fait changer d'avis et ils décident d'aller chasser au lac où les cygnes se sont posés (d'où le titre). Alors que Siegfried épaule son arbalète, il se rend compte que le cygne qu'il visait est une belle jeune fille, Odette, dont il tombe immédiatement et follement amoureux (et réciproquement). Les cygnes sont des jeunes filles à qui un vilain magicien a jeté un sort, et qui ne retrouvent apparence humaine qu'à la nuit tombée. Se marier à l'amour de sa vie est le seul moyen pour Odette de briser le sort.

Le lendemain, au bal, le vilain magicien fait danser sa fille, qui grâce à un autre sort a l'apparence exacte d'Odette. Charmé, Siegfried déclare son amour et annonce qu'il a trouvé celle qui sera son épouse, réalisant trop tard sa méprise. Odette, ayant perdu toute chance de rompre le maléfice, son amant s'étant promis à une autre, se suicide en se jetant dans le lac, Siegfried, désespéré, la suit, les amants meurent ensemble, le sortilège est rompu, le vilain magicien meurt, les cygnes redeviennent des jeunes filles, et font un dernier coucou à Odette et Siegfried qui s'élèvent au paradis.

La narration n'étant clairement pas le point central dans un ballet, je me contenterai de deux remarques brèves sur ce sujet. D'une, cela ne vole pas bien haut, nonobstant la fin tragique, cela a plus sa place dans un Disney que sur une scène de ballet, mais passons. De deux, c'est une histoire passablement embrouillée : femme-cygnes, sosies, apparitions, magicien, sortilèges au fonctionnement confus... Aussi bien cela serait compréhensible à l'écrit ou à l'oral, autant c'est extrêmement laborieux quand le seul moyen narratif est la pantomime. Une part conséquente du ballet est donc employée à faire de grands gestes pour essayer d'expliquer les différentes péripéties et subtilités, c'est dommage.

La querelle des anciens et des modernes

Mon amie G. se plaignait il y a quelques jours des tendances de certains chorégraphes contemporains selon elle peu scrupuleux à faire passer un secouement anarchique des membres pour de la danse (je paraphrase). Pour sur, ce soir, un autre spectacle nous attendait : classicisme pur & dur, tutus en tulle, costumes colorés et jolis décors peints.

Il est vrai que le retour au passé est un thème porteur ces temps-ci : on aime à faire miroiter les charmes d'un âge d'or mythifié, à faire rêver de revenir tous ensemble (mais plutôt sans tous les autres) à un hypothétique glorieux passé. Mais comment était-ce, avant ? Était-ce mieux ?

Pour ce qui est de la Belle époque, c'était assez clairement moins bien : on y mourrait à 50 ans, il y avait du crottin de cheval partout dans les rues, et bien évidemment pas de blogs. Mais qu'en était-il du ballet, à l'heure de la première du Lac des cygnes par Petipa et Ivanov, à l'époque où Edgar Degas peignait les danseuses du ballet de l'opéra Garnier, encore tout récent ? Était-ce mieux avant ?

En orchestrant son voyages dans le temps pour retourner aux sources pures du ballet classique traditionnel, avec une troupe que l'on a vu auparavant interpréter Forsythe, Kilian, Balanchine, Alexei Ratmansky nous fournis les éléments pour répondre à cette question de manière raisonnée et documentée. Non, ce n'était pas mieux avant, dieu merci pour la pénicilline, Internet et Maurice Béjart !

Car on se retrouve très attristé d'assister à la représentation, en réalisant que les efforts et la qualité du travail des danseurs, irréprochables, ne parviennent pas à nous tirer d'un ennui et d'une indifférence polis.

C'est tout de même un peu tarte... Crédit photo : Carlos Quezada

Les décors (Jérôme Kaplan, aussi en charge des costumes) sont trognon tout plein (de belles toiles peintes, dans un style néo-classique un peu naïf), mais inutiles, les costumes sont chamarrés, mais tout cela n'est qu'un habillage autour du ballet, un cadre au milieu duquel les danseurs se meuvent. "Cadre" est ici à prendre au sens propre, les décors et les costumes, aussi mignons qu'ils soient, ont finalement aussi peu d'impact que le cadre autour d'un Rembrandt. On s'est habitué, chez les chorégraphes contemporains, a un travail qui intègre les lumières et les décors au ballet lui-même (Gods and Dogs de Jiri Kilian en est un très bon exemple). Ce n'est pas le cas dans la reconstruction de Ratmansky, et la richesse des costumes et des décors façon Sisi impératrice surcharge finalement plus qu'elle n'aide le ballet.

Côté musique, la partition est plaisante, chacun l'appréciant plus ou moins selon son propre goût, même s'il ne s'agit sans doute pas d'une des plus grandes partitions de son temps, et possède néanmoins une certaine finesse. La partition est jouée avec sans doute un peu trop d'entrain par la Philharmonie de Zürich et Rossen Milanov, la finesse évoquée en faisant un peu les frais.

Sur la danse en elle-même, on est d'abord surpris : sur nos critères modernes, la chorégraphie semble faire preuve d'un total manque d'ambition artistique. On s'est habitué au ballet comme la création d'une esthétique du mouvement, or ici on cherche en vain les traces d'une recherche esthétique : on est témoin d'un enchaînement de pas, choisis dans une palette restreinte, où le seul critère est finalement la qualité et la précision plutôt que la beauté de l'ensemble qui résulte de l'enchaînement. Un exemple typique est la danse des petits cygnes, où quatre ballerines enchaînent pliés, dégagés, échappés, mécaniquement, les uns à la suite des autres. Certes, la précision des mouvements, le synchronisme des ballerines est remarquable, le fruit d'une masse inimaginable de travail. Mais quel ennui ! Finalement, on a plus l'impression d'assister à un concours de natation synchronisée, ou à du patinage, que mémé nous forçait à regarder avec elle les dimanches, qu'à une représentation artistique. Ne manquent que les juges pour donner les notes : 0.375 points pour chaque fouetté de suite. Un tel ballet est sans doute une très bonne école, puisqu'en axant tout sur l'excellence de chaque mouvement, il ne tolère aucune approximation. Performance, oui, mais artistique, à mes yeux non.

De fait, un seul segment du ballet m'a vraiment plu, à savoir la partie du deuxième acte où apparaissent les cygnes. Dans ce segment, le décor est dans l'ombre pour symboliser la nuit, les danseuses portent un costume simple (tutu et bustier blanc, sans artifices), et il y une véritable beauté qui se dégage des mouvements et évolutions du corps du ballet. Moment hélas trop court !

Vision du passé

On pourrait se contenter d'une analyse technique de cette production : de bons danseurs, de moins bon musiciens, une chorégraphie ennuyeuse.

Mais finalement, il faut accepter cette chorégraphie pour ce qu'elle est : l'incarnation d'une conception différente du ballet, dominante il y a un siècle, mais qui a depuis du faire place à de nouvelles approches qui s'en sont plus ou moins éloignés. Mais que cette vision m'a semblé  ennuyeuse et bourgeoise ! Un cadre et une histoire de dessin animé Disney, et une chorégraphie purement technique sans ambition esthétique, sans message, sans prise de risque. La garantie que ce ne sera pas palpitant, mais que ce sera mignon. Il est triste de constater qu'il existe un public pour maintenir ce genre de ballet vivant.

Là où certains opposent ballet contemporain à ballet classique comme deux visions distinctes qui peuvent cohabiter, cette analyse tient à mes yeux du non-sens : il y a non seulement une filiation entre le ballet classique tel qu'incarné par Petipa et le ballet contemporain, mais il y a aussi une notion de progrès, au fil du temps, une amélioration claire et notable : le développement d'une vision artistique plus large, plus globale sur la chorégraphie, une inventivité nouvelle. On voit les germes de ce modernisme dans le deuxième acte, qui délaisse le décorum et la pantomime et offre une vraie recherche esthétique. Le ballet moderne est ainsi supérieur au ballet classique, car il est le résultat d'un siècle de progrès.

La pertinence de la démarche de Ratmansky m'échappe donc un peu, si ce n'est pour la curiosité historique, la chorégraphie de Petipa et Ivanov est tout simplement datée. Mais pour qui aime les beaux décors, les beaux costumes, et ne veut pas prendre de risques, pourquoi pas.

Dire que j'ai gâché une soirée de ma vie, que je me suis ennuyé à mourir, pour un ballet qui ne me plaisait pas, qui n'était pas mon genre, pensais-je à part moi en quittant Odette et ce Lac des cygnes.

Swann